ידידיה יצחקי
על "ניצבת" – דעה אחרת
במקור ברוך, זירת ההתרחשות העיקרית של הרומן "ניצבת" עברו עלי שנות ילדותי ונעורי. בחרתי שלא לעסוק בחומרי תשתית, סמליים או בין-טקסטואליים, כיוון שמקור ברוך ואנשיה ממשיים מאוד בזיכרוני וכך גם קראתי את הרומן המצוין של א"ב יהושע "ניצבת": בבית הסמוך לביתנו גר הרב מנחם אוורבוך, סבו של ידידנו פרופ' מנחם ברינקר. בבית ממול גרה משפחת שאולזון, היו לה תאומים משה ויהודה, לימים המשורר משה בן-שאול ופרופ' יהודה בן-שאול. ברחוב סמוך הייתה מתפרה של החיט מר קצ'לסקי, היו לו שני בנים, אהרן ואפרים, לימים קציר. הייתה גם חנות מכולת של זוג חרדים קשישים, האדון והגברת בּוּגָאיֶיר. מאז אותם ימים רחוקים חלו שינויים רבים במקום, בעיקר באוכלוסייה שלו. במציאות הבדיונית שב"ניצבת", בחנות שהייתה מתפרה של מר קצ'לסקי מן הסתם מוכרים היום מזוזות טליתות וספרי קודש. בדירה שגרה בה משפחת שאולזון החילונית דרה כעת משפחת פומרנץ החרדית, או אולי בדירה דומה, ואל מקומו של הזוג בוגאייר מהמכולת בא הזוג רוזנקרנץ. אין ספק, הם מעולם לא שמעו דבר וחצי דבר על שייקספיר, קל וחומר על סטופרד, ואף על פי כן, השם רוזנקרנץ הטעון כל כך שהעניק להם בולי מתאים כאן מאוד, לא כהשלכות בין-טקסטואליות אלא משום שרוזנקרנץ חורז יפה עם פומרנץ, כמו  בובצ'ינסקי ודובצ'ינסקי. רק שנראה לי שגם על גוגול האנשים הטובים האלה לא שמעו מעולם. אולי עורך הדין.            
למיטב הבנתי, ועם שהפכתי בשאלה זו ימים רבים, פרשת רוזנקרנץ לימדה אותי שהזיקות הבין-טקסטואליות שהרומן עשיר בהן מאוד אכן אינן מציעות פשר לספר. גם הכותר "ניצבת" מכיל את הספר רק במשמעויות המילוניות שלו, ולאו דווקא בהשלכות אלה או אחרות של הניצבות. כך גם כותרים של ספרים שמובלעים ברצף של הטקסט כמו "אש ידידותית", "קופסה שחורה", "התגנבות יחידים", "החולה המדומה", שלא מצאתי בהם רמזים נושאי משמעות ל"ניצבת", וכך גם הארמזים הרבים המפוזרים ברומן. אולי זו "מלכודת" למבקרים שטמן בולי, משחק עם חוקר שיתייגע ליחס פשר לדברים שאין להם פשר.
לדעתי, המשמעות העמוקה והמורכבת של הרומן נמצאת באירועים ובדיאלוגים המדברים בעד עצמם, ביחסים עם אביה במיוחד, עם אימה ועם אחיה. וכן גם בקטעי הניצבות של נוגה, באביזרים המלווים את הסיפור – הנבל, המיטות, השוט, וכמובן החליפה של אבא, בחלומות שהיא חולמת, וביצירות המוסיקליות שהיא מנגנת או משתתפת בנגינתן, כפי שהראה פרופ' דן מירון. סיפורו של הרומן והדיאלוגים שלו מציגים נושא של שיבה הביתה, אם גם ארעית, עם המשתמע מסיטואציה זו. בסיפורי הניצבות נוצרו לה קשרים ארעיים ומשמעותיים עם ניצבים אחרים, שופט בדימוס וקצין משטרה בדימוס. בבית שגרה בו, בית הוריה, חזרה לקדמותה מערכת שונה ומיוחדת, חיובית ונעימה, אם גם בעייתית, בין נוגה החילונית לשכנים החרדים וילדיהם, יחסים שנראים כהשלכה מאורח החיים של נוגה עצמה.
תפקידיה כניצבת מאירים את מציאות חייה של נוגה. הרעיון שהיא עשויה להיות נכה בנפשה, כהבנתו של אוריה בעלה לשעבר, מומחש בתפקידה כניצבת בצילומי סדרה שמתרחשת בבית החולים, בה נוגה יושבה כנכה מדומה בכיסא גלגלים, וכך מוצא אותה אוריה. להוציא את סצנת המעפילים היורדים אל החוף, בה היא משחקת תפקיד של עולה שנהרגה בירי של הבריטים, יתר תפקידי הניצבות שלה קשורים בנישואים במשבר, בבעיות בזוגיות. בתפקידה השני כניצבת היא יושבת בחבר מושבעים במשפט של אישה שרצחה את בעלה, כנראה כיוון שבגד בה; היא מופיעה באופרה "כרמן" שבה המאהב דון חוזה רוצח את כרמן אהובתו על שבגדה בו עם המַטַדוֹר, ובסרט דוקומנטרי בו מדובר בפרופסור שבימי נעוריו ניסה להרעיל את אהובתו שמא תבגוד בו. תפקידים אלה, כסיפורי משנה, מהדהדים בחייה של נוגה. אוריה טוען שהיא מהווה חבר מושבעים שגוזר אשמה על הכול, רק לא על עצמה. סירובה ללדת לדעתו היא נכות, ואילו היא מאשימה את אוריה שהרעיל את התשוקה שלהם.
בין האביזרים המלווים את הסיפור בולט הנבל. מקובל לראות בו כלי נגינה נשי, והוא מציין את הנשיות של נוגה שהיא בעייתית כלשהו בשל סירובה  ללדת, לפחות בעיני האכס שלה. המיטות, מיטת ילדותה ומיטת היחיד החשמלית, לעומת המיטה הזוגית הישנה של ההורים שבה שכבה נוגה לראשונה עם אוריה. היא נודדת בלילות ממיטה למיטה כאילו משחזרת תקופות שונות בחייה. השוט, שנקרא גם "קורבש", בערבית, נוגה זקוקה לו כדי לסלק את ילדי השכנים שחודרים לפרטיות שלה, אבל למוכר הבדואי היא אומרת שהיא זקוקה לשוט כדי לאלף את בעלה, ובכך חושפת את עמדתה היותר עמוקה, בזוגיות שלה. בסופם של הדברים ניתן השוט באופן סמלי למנצח על התזמורת ההולנדית, שנתנה פתרון זמני לבעיית קיומה. החליפה של אבא מנכיחה אותו בהווייה שלה, על אף מותו שנים קודם לכן, היא מנסה להפטר ממנה, ללא הצלחה. לעומת זאת היא גורמת למצב מביך עם מר עבאדי, שירש את משרתו של אביה במחלקת המים, ומייצג בשבילה את אביה.
הופעותיה של נוגה בתפקידי ניצבת נקשרים בזוגיות שלה, כפי שכבר ראינו, וכך גם החלומות שהיא חולמת. החלום לפני הופעתה כניצבת ב"כרמן" עשוי לספר על מקומו של הנבל המתמזג באישיותה של נוגה, "גדול ומלכותי". על אף היותו כלי נגינה נשי, הוא מוצב בחלום בין כלי נשיפה מתכתיים וקולניים, גבריים. גם החלום המסיים את הרומן, לבד מהעלאת זיכרון ילדות רב משמעות, מצביע גם הוא על הבעייתיות בנשיותה של נוגה, עם התלות באביה והצורך להשתחרר ממנו ומהזיכרון שלו. ניכר בחלום גם הפחד מהמוות שעלול להיות כרוך בלידה.
ברובד הגלוי של הרומן נמצאת אפוא אישה שמסרבת ללדת, יש אומרים, למלא את חובתה או לממש את זכותה כאישה. נושא מוזר, אם חושבים על האיסור הסיני ללדת יותר מילד אחד, ומול תכנית הטלוויזיה "בייבי בום", בה נראות נשים שמקריבות הרבה כדי לזכות בילד. השאלה הגדולה היא מדוע, איך מסביר הרומן אישה יפה, נורמלית, שאוהבת את בעלה, ואינה חפצה בילד. התשובה הצפויה שעולה על הדעת קשורה כמובן בקושי לגדל ילדים, בשינוי הקיצוני שיביא ילד – מאישה חופשיה תיהפך לאם אחראית וכבולה. אולי מהחשש שהילד יפריע לקריירה האמנותית שלה, זה אינו רעיון חדש, כבר בימי הביניים גרסה הכנסייה הקתולית כי אל לאנשיה להביא ילדים כדי שלא יסיחו את דעת המאמינים מעבודת האל. וכך כתוב:
אשרי האיש אשר אין לו ילדים, כי תינוקות אינם אלא בכי וצחנה. אין הם גורמים אלא צער ודאגה; צריך להלבישם ולהנעילם, להאכילם. תמיד יש סכנה שיפלו ויחבלו. יש שהם חולים באיזו מחלה ומתים. לכשיגדלו אפשר שישחיתו את דרכם וייחבשו בבית האסורים, אין מאום זולת דאגות ויגונים. אין שום אושר המפצה על החרדה, על הטורח ועל הוצאות חינוכם.
אלו הם דבריו של יוסטאש דישאם, משורר מימי הביניים, אבל לא זאת כוונת הכתוב ב"ניצבת" ולא  זה הגורם לנוגה לוותר על ילד משלה. היא דוחה את האפשרות של טורח או בחירה בקריירה במקום ללדת ילד, לבאך היו עשרים ילדים ועם זאת כתב כל יום קנטטה, היא אומרת. זו גם אינה נכות, כפי שטוען אוריה בעלה הגרוש של נוגה, וכפי שהבינו בטעות כמה מבקרים וקוראים. נראה לי שיש לחפש את הסיבה במקום אחר, ואין צורך להרחיק לכת לשם כך, הרומן עצמו מציע את התשובה, בחטף, אבל במפורש: האב אינו רוצה שנוגה, הבת שלו, הילדה שלו, תלד, שמא הילד ירחיק אותה ממנו, יפקיע את חזקתו כאב, ואילו אוריה בהיותו בעלה זקוק לילד כדי לקשור אותה אליו, להבטיח את בעלותו עליה. דווקא עליה, בשל אהבה כפייתית ופוזסיבית. היא מוותרת על אהבתה לבעלה ובהסתמך על אביה נפרדת ממנו. החלטתה שלא ללדת, אפילו להפטר מהריון כדי שלא ללדת לו ילד, היא סירוב לכוונתו של אוריה לקשור אותה אליו באמצעות ילד שתלד לו בשבילו. היא אומרת לו זאת במפורש.
במציאות הבדיונית של הרומן מופיעים שני זוגות שסיפורם מעלה את שאלת השליטה בין בני הזוג, בהם כופה הבעל את רצונו על אשתו. האחד הוא בסרט הדוקומנטרי הנזכר, שבו מנסה נער צעיר להרעיל את אהובתו. האישה שהייתה אותה נערה זומנה להשתתף בסרט, אבל נאלצה לדחות את ההזמנה בשל התנגדותו של בעלה, אף על פי שהיא עצמה מעוניינת להשתתף בסרט. האחר הוא במסע התזמורת ליפן, הנבלנית השנייה אינה יכולה להשתתף בו, אף על פי שהיא רוצה בכך מאוד, בשל התנגדותו הנמרצת של בעלה, שחרד לגורל הבן שהאישה נושאת ברחמה, כיוון שהילד אמור לזַכּוֹת אותו בדרכון אירופי. אפשר שגם חוני, אחיה הצעיר של נוגה, בהיותו גבר, מתאמץ לכפות את רצונו על אחותו ועל אימם. בעבר היה שותף לעמדתו של אוריה בקונפליקט עם אחותו. בסופו של הרומן נרמז שהיא משתחררת מהשפעתו האדיפלית של האב, כמו גם מהחשש לשעבוד לאבי הילד – לפחות כך הבנתי את הסיום הפתוח של הרומן. לא ברור אם נוגה, אחרי שחזר לה המחזור, תלד, אבל יש אפשרות כזאת. לא ברור גם איפה תגור האם, אולי בתל אביב.
"ניצבת" הוא רומן פמיניסטי, עיקר עניינו לדעתי בזכותן של נשים לחיות את חייהן לעצמן כרצונן בשיתוף עם הבעל ולא בשבילו. לדעתי זה מסביר היטב את מערכת היחסים המהוססת בין נוגה לבין אלעזר, שוטר בדימוס המשמש ניצב לצידה של נוגה ומחזר אחריה, בחלקו הראשון של הרומן, וודאי עם אוריה, בעלה לשעבר, בחלקו השני של הרומן. הם נמשכים משיכה כפייתית אחרי הנשיות הנערית שלה, כפי שמסופר, אלא שהיא נסגרת מפניהם בשל אותו ממד כפייתי, אדנותי שבחיזור שלהם, עד לוויתור הבעייתי על זכותה כאישה ללדת.
סקירה חטופה זו אינה ממצה את הרומן ואת מה שטמון בו, החל בלשון הווה שמשמשת את המספר, ועד להבנת דמויות המשנה. נעסוק בכך בזמן ובמקום אחר.
אסיים באנקדוטה, לפיה שאלו את עגנון לפשר המפתחות בסיפוריו, הוא השיב: קורצווייל אוהב מפתחות, אני אוהב את קורצווייל, אני שם לו מפתחות.

סיפורי ירושלים בזמן הזה - ידידיה יצחקי

1.  ניצבת – אמנות מול מציאות

  אברהם ב. יהושע, ניצבת,

הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד,

ספרי סימן קריאה, 2014

מאז טבעה ג'וליה קריסטבה את המונח אינטרטקסטואליות כמתודה מחקרית, ובעקבותיה זיוה בן-פורת במסה שלה בין-טקסטואליות, והלל ברזל במסה כוחה של תשתית, ואני בספרי הפסוקים הסמויים מן העין, הייתה המתודה הבין-טקסטואלית לכלי נפוץ ביותר בביקורת ובמחקר הספרותי. המתודה הבין-טקסטואלית מכוונת לאיתור חומרי תשתית ביצירה והבנת המשמעות שהם מקנים לה. על אף איכותה של מתודה זו וחשיבותה יש לזכור שלא כל חומרי התשתית מאירים משמעויות סמויות ויש כאלה שאינם אלא משחק רמזים בין היוצר לבין הקורא המשתמע.

א"ב יהושע מרבה להשתמש בזיקות בין טקסטואליות מסוגים שונים, בהן גם אזכורים מיצירותיו שלו. לעתים  הזיקות הבין-טקסטואליות שלו מורות על חומרי תשתית, חיוניים להבנה מעמיקה של יצירתו, אבל לעתים הזיקה אינה כולית, אינה יורדת לעומקה של היצירה. ברומן ניצבת, למשל, נושאה של רשימה זו, יש זיקות וארמזים, בהם כמה כותרים של ספרים, כגון אש ידידותית, קופסה שחורה, החולה המדומה. שמות פרטיים כמו רוזנקרנץ בעל המכולת, שברי פסוקים, כמו "השולחנות ... חוברו להם יחדיו" ועוד, אבל אני בחרתי שלא להתייחס אליהם ולא ניסיתי לפתור אותם, לצורך מחקר זה אני רואה בהם קישוטים ושעשועים, ומציע הבנה של הרומן על פי מהלכו של סיפור המעשה ועיצובן של הדמויות, במיוחד של נוגה, הגיבורה הראשית.  

גם הכותר  ניצבת משמש בידי המחבר נושא למשחקי לשון, השורש נצ"ב מופיע בשימושים רבים ושונים, לבד מהמשמעות הכוללת המתייחסת לעיסוקה של הגיבורה ולמעמדה כלפי האירועים המוליכים את הרומן, בהם היא תופסת עמדה של מתבוננת, עם מעורבות מעטה. מעבר לזה אין שורש זה יוצא מהמשמעויות המקומיות, כמו למשל בקטע: "... שתי מזוודותיה הניצבות בו ... ניצב כלי-נגינה ישן", וכן בדרגת הקצונה משטרתית, או באופן עמידתם של אנשים, וכיוצא בהם. לא נראה ששורש זה מרמז אל מעבר לעצמו, ספק רב אם הוא מכוון לאשת לוט ולמרים אחותו של משה, או לפרשת ניצבים שבספר דברים. לכל אלה וליתר המקומות בהם משחק הרומן בכותר שלו אין קשר מובהק לתפקידי הניצבת שנוגה מתנסה בהם.

הרומן מסופר בזמן הווה, כדרך שמספרים בדיחה – שני יהודים נוסעים ברכבת... בניצבת דרך זו של סיפור יוצרת רושם של הרצאת סיפור המעשה תוך כדי התרחשותו, או כחוויה שהמספר הנעלם מתנסה בה. תורמים לכך חומרי מציאות שהרומן עשיר בהם מאוד, בהם גם אקטואליה של זמן כתיבתו של הספר, כך למשל נזכר "התפקוד המדהים של הנשיא הישיש שלנו", ו"הבנין המפלצתי" שנבנה במקום מלון הולילנד.

מבחינה מבנית יש דמיון מסוים בין ניצבת לרומן חסד ספרדי, בשני הרומנים משובצים סיפורים קצרים בתוך העלילה הראשית, שם סיפורים אלה הם תכנם של סרטים פרי יצירתו של במאי קולנוע, גיבור הרומן, שחלק מהם מאזכר אי אלה מסיפוריו המוקדמים של יהושע, כאן הסיפורים המשובצים במהלך הרומן הם בתפקידיה של הגיבורה כניצבת בצילומי סרטים ובאופרה, בסיפורה של נוגה. בשני הרומנים סיפורי המשנה מוצגים בעימות עם מציאות ספרותית, דמות או אפיזודה קולנועית או תיאטרלית בעימות עם דמותה הריאלית של השחקנית שמבצעת דמות זו. יתר על כן, הדמות שבה מופיעה נוגה כניצבת מתערבת בהמשך הדברים בחייה של נוגה הריאלית. עימות זה הנזכר ברומן עצמו פעמים אחדות, ובעיקר המעורבות של הדמויות הבדויות בממשות הסיפורית הם גורם המניע את התפתחות אישיותה של נוגה ואת הרומן כולו. לא פעם מסופר על נוגה שיצאה מהדמות הבדיונית שלה כניצבת אל הדמות הממשית, המציאותית שלה, ונאמר שהיא "מנסה להבחין בין תשוקת השחקן לתשוקת האדם". וכן גם אוריה שניסה להתקרב לנוגה בדמות בדיונית של חייל פצוע, כניצב בסדרה הטלוויזיונית של בית החולים, אבל תגובתה של נוגה גרמה לו לחשוב שיוכל למצוא אותה בדמותו המציאותית. הדמויות והמצבים הבדיוניים שבהם משחקת נוגה כניצבת תואמים את המצב שהיא נמצאת בו במציאות, מתערבים בחייה ומשפיעים עליהם, כפי שנראה בהמשך הדברים. המציאות היא כמובן המציאות הבדיונית של סיפור המסגרת של הרומן, כך שהרומן בנוי מבדיה המכילה חומר בדיוני ביחס לסיפור העיקרי.

כאמור, סיפור המסגרת, סיפור שיבתה של נוגה לבית הוריה, עשיר מאוד בחומרי מציאות, בעיקר בירושלים, בשכונת מקור ברוך ושוק מחנה יהודה. עם זאת סיפור המעשה עשיר בדמיון מופלג, מרחיק לכת, שכתוב בהומור דק. אם גם אינו חורג ממסגרת האפשרי, הוא רחוק מהיום-יומי. נוגה עצמה היא אישיות מורכבת, מלאה סתירות. היא אישה נאה ונעימה, "גברים משהים עליה את מבטם". הכול אוהבים אותה. בהולנד קוראים לה ונוס. יש לה מאהב לעת מצוא, חלילן ראשי בתזמורת בה היא מנגנת בהולנד, אבל הם אינם זוג. השהות הזמנית שלה בדירת הוריה משתמעת כשיבה הביתה.

יחסה לילדים – יחס דואלי – מתואר בקונפליקט שלה עם ילדי השכנים החרדים, מצב גרוטסקי בו היא מנסה לשים להם גבול. מצד אחד היא מנסה להפטר מביקוריהם הטורדניים, תוך איום באלימות, מהצד האחר היא רוחצת את הילד הקטן, יפה תואר ומפגר בשכלו, כשהיא ערומה, בסצנה גרוטסקית במיוחד, שיש בה רמז ללידה, ומציגה יחס דו-ערכי לשכנים החרדים שלה. יחס זה ניכר גם בדמויותיהם של אבי המשפחה החרדית, מר פומרנץ, איש נאה, נעים הליכות וסובלני, שמתיר לנוגה להתאמן בנגינה על הנבל גם בשבת, בתירוץ שבבית המקדש היו הלוויים מנגנים בנבל גם בשבת, וכשייבנה המקדש תנגן בו נוגה בנבל שלה. היא מטילה בכך ספק בשל היותה אישה, שלפי הדת האורתודוקסית אינה אמורה לשמש בקודש. וכן גם בדמות בנו של  פומרנץ שעיה, צעיר יפה תואר גם הוא, שנוגה הייתה, כנראה, מאוהבת בו בימי נעוריה, והוא נגרר לקיצוניות וקנאות חרדית.

שינוי מין הוא מוטיב שחוזר פעמים אחדות. פומרנץ, השכן החרדי החביב, מציע שבבוא היום יהפכו אותה לעלם חמודות כדי שתוכל לנגן בבית המקדש לכשייבנה, ובביקור בקברו של אביה מתיר לה פומרנץ לקרוא קדיש, אם כי קדיש יש למר במניין, ומפיו של גבר. הילד החרדי שהיא רוחצת נראה לה ילדה יפה, כאמור, גם הנבלן היפני הזקן, בן זוגה של נוגה בנגינת "הים" נראה לנוגה כאישה יפנית זקנה. אוריה מסביר את פשר המוטיב המוזר הזה, הוא שואל אם נוגה לא השתעשעה ברעיון להפוך לעלם חמודות, כדי שלא ללדת ילד.

מרכזו של הרומן בנוי משני חלקים, בחלקו הראשון מככב אלעזר, קצין משטרה בדימוס, מתואר כמגמגם, שממלא תפקידי ניצב בסרטים ובסדרות שבהן מוצבת נוגה, וחלקו השני עוסק בפגישותיה עם אוריה, בעלה לשעבר. בעומק הדברים זהו סיפור על דחייתה של אהבה אובססיבית ונישואים בעייתיים, פוזסיביים, רכושניים. אוריה, שמאופיין בשיבה שזרקה בשערותיו, אינו יכול להשתחרר מאהבתו את נוגה, ומבקש לקשור אותה אליו לא רק בכבלי אהבה ונישואים אלא באמצעות ילד שתלד לו, רק לו, ולא לשניהם. על אף אהבתה את בעלה, מסרבת נוגה לכבול את עצמה, גם לא לגבר שהיא אוהבת. לא מהתנגדות לאימהות אלא לשעבוד המתחייב מעמדתו של אוריה. היא מניחה לו להיפרד ממנה, להקים משפחה אחרת ולהוליד ילדים, וממלאת את חייה בנגינה, בעולמה של המוסיקה. יחסיה עם גברים הם חופשיים, בשום פנים אין היא מוכנה להיכנס לקשרים מחייבים. את הצורך שלה בחופש ואת הקושי ביצירת קשר מחייב דוגמת הורות, ניתן להסביר בהסתייגות מדוגמת היחסים שראתה אצל הוריה, ובשל הצורך שלה בדרגת חופש גבוהה. היא מקיימת יחסים חופשיים עם מאהב לעת מצוא, ללא מחויבות. היא דוחה גם את אלעזר, המחזר העקשן, שפגשה אותו בעיסוקה בנצבות, שכן גם הוא משמש ניצב בהצגות ובסרטים, ומציבה לו גבול. וכך, כמעט כל הסיטואציות בסיפורי המשנה עוסקים בזוגיות בעייתית עד לקיצוניות, שיש בה הד לזוגיות הבעייתית של נוגה.

כלי הנגינה של נוגה הוא נבל, כלי אריסטוקראטי, נדיר בהופעותיו ביצירות מוסיקליות. כמה מהן נזכרות ברפרטואר של התזמורת שנוגה מנגנת בה. הנבל הוא כלי מורכב, דורש יכולת רבה, אבל לפי עדותן של נבלניות זהו כלי ממכר, טוטאלי, שדורש את אישיותו של המוסיקאי במלואה. הרומן מתאר את געגועיה של נוגה לנגינה בנבל בעת שהותה בירושלים. נראה שהנבל נבחר לתפקיד זה בהיותו מבחינה סטטיסטית כלי נגינה נשי, וכזה הוא הדימוי שלו. אכן, כשמחפשים מחליפה, לא מחליף, לבת זוגה של נוגה לנגינה בנבל בדואט, מחפשים מנגנת. נוגה, שאינה רוצה ללדת, מה שמתפרש כפגם בנשיות שלה, מפגינה נשיות בנגינה בנבל. אימא שלה מיחסת לנבל עצמו תכונות נשיות, לדעתה זהו כלי רגיש ועדין, תכונות המיוחסות לנשים, בדרך כלל. היוצא מן הכלל הוא הנבלן היפני, בן-זוגה של נוגה בביצוע "הים" של דביוסי, הוא גבר זקן, אבל הוא נראה לנוגה כאישה יפנית כפי שהיא נראית בסרטי מלחמת העולם השנייה. אשר ל"פגם", קולו של אוריה אינו קולו של המחבר. נוגה, שאינה רוצה ללדת, מה שמתפרש על ידי אוריה כפגם בנשיות שלה – שלא לומר נכות, דווקא מפגינה בנגינתה בנבל נשיות.

במהלכו של הרומן משובצים כמה אביזרים שהם מוטיב חוזר, מעין סמלים שמאירים פרטים חשובים במצבה של נוגה בבית שגדלה בו. המיטות הן מוטיב חוזר המבליט היטב את רגשותיה של נוגה בחזרתה לבית נעוריה. המיטה הזוגית הישנה של הוריה, מיטת הנעורים שלה והמיטה החשמלית שהתקין המהנדס עבאדי, יורשו של אביה המנוח באחריות על מחלקת המים בעיריית ירושלים. זוהי מיטת יחיד, רחבה ונוחה, שבאה להחליף את מיטתם הזוגית הישנה של הוריה. נוגה ישנה בלילות כשהיא עוברת ממיטה למיטה, אולי כדי לחוות מחדש את ניסיון העבר שלה ושל הוריה. לתפקידה של המיטה הזוגית ביחסים שבין נוגה לאוריה ובזוגיות שלהם מייחס הרומן חשיבות רבה, במיטה זו שכבו נוגה ואוריה לראשונה, וביטאו חשש שייוולד להם ילד בשל כך.

דוגמה אחרת היא השוט, שמיועד אמנם לילדי השכנים, שפולשים לדירה שבה היא גרה כדי לצפות בטלוויזיה, אבל כשהיא צריכה להסביר למוכרים הבדווים את הצורך שלה בשוט היא מסגירה את עמדתה העמוקה, היא אומרת שאמנם אין לה סוס, אבל יש לה בעל שהיא זקוקה לשוט בשבילו. מאוחר יותר מחזיק בשוט אוריה, הוא מנופף בו כאילו כדי לאיים על נוגה. בסופו של הרומן מציין השוט את תפקידו של המנצח על התזמורת.

החליפה המהודרת של אביה אף היא חוזרת ומופיעה בסיפורה של נוגה. היא מביאה את אבא לסיפור. ומנכיחה אותו בכל מה שהיא מבקשת לעשות. ואפשר שהיא מרמזת לרצון להשתחרר מזכרו המעיק של האב, אבל היא לא מצליחה למצוא "יורש" מתאים שיאבה לקחת את החליפה.

עיקרו של הסיפור הוא במערכות היחסים של נוגה, כפי שהן משתקפות ביחס שבין נוגה ה"ניצבת" לנוגה ה"ממשית". התפקידים שמוטלים עליה כניצבת מגוונים מאוד, יש בכל אחד מהם משהו שנוגע לאורחותיה של נוגה. היא משתתפת במשפט של אישה שרצחה את בעלה כאחד המושבעים, ועליה הוטל להכריז על פסק הדין, אשמה. היא אומרת זאת כאילו היא מתכוונת לעצמה. היא מזוהה עם השחקנית שמשחקת את הנאשמת, היא עטופה ברדיד אדום שהשאילה לה. בהמשך מאשים אותה אוריה בכך שהיא עצמה מהווה חבר מושבעים שגוזר  אשם על הכול, רק לא על עצמה. טענה זו מזעזעת את נוגה. היא לא רצחה את בעלה, אבל המיתה את הילד שלו.

הסצנה בבאַר היא ספק קטע מסרט בו משתתפים נוגה ואלעזר כניצבים, ספק כיסוי לדייט שיוזם אלעזר, תוך חיזור אחרי נוגה. היחסים עם אלעזר, קצין משטרה בדימוס, מציגים זוגיות מסוג שונה מיתר הקשרים של נוגה, אלעזר הוא גבר קשיש, נשוי ויש לו נכד. הוא מחזר אחרי נוגה כיוון שהיא בודדה ונראית לו זמינה. נוגה נמשכת אחריו, ומהרהרת באפשרות לשכב איתו לפני שהיא חוזרת לאירופה, אבל אלעזר, שנעלם ויוצא מחייה, כותב לה שכל מה שביקש הייתה ידידות, שאמנם קיבל ביד רחבה.

המופע של כרמן לרגלי מצדה מבוסס על אירוע שאירע בממש, האופרה של ביזה אכן הוצגה לרגלי מצדה, מה שיוצר ניגוד מעניין בין האופרה הפופולרית לבין הוד קדומים וסיפור הגבורה שאופף את צוק מצדה. החלפת הזמרת בתפקיד הראשי באופרה כרמן בשל גרגר חול בגרונה, בזמרת מקומית שזכתה בהצלחה גדולה, אכן אירעה בממש, אבל ברומן אירוע זה מתואר גם בחלומה של נוגה כאירוע מקדים, בו היא עצמה מתבקשת לשיר את תפקידה של כרמן. משהו דומה אירע בסצנה של חבר המושבעים, בו נתבקשה נוגה לקרוא את פסק הדין במקום מי שהיה מיועד לכך. עם זאת, סיפורה של כרמן נקשר למוטיב הזוגיות הבעייתית שעובר לאורכו של הרומן. בסיפור של כרמן, המבוסס על הנובלה הנודעת של פרוספר מרימה, רוצח הגיבור, דון חוזה, את כרמן אהובתו שבגדה בו עם לוחם השוורים. בחלום מזדהה נוגה עם גיבורת האופרה, ולו גם כזמרת בתפקיד כרמן. מלבד התקבולת לכרמן בבגידה של נוגה ברצונו של בעלה, נזכרת אפשרות לרצוח את ילדיו שאמורים כביכול להוכיח את אשמתה של נוגה בפרוד מבעלה, בנוסח מדאה הקלאסית. בנקודה זו מגיע הרומן ניצבת לשיאו, או לנקודת מפנה. הקשר של נוגה עם אלעזר קרב לקיצו, ואוריה, בעלה לשעבר, נכנס לסיפור וממלא את חלקו השני של הרומן.      

הקטע הבא בו מופיעה נוגה כניצבת הוא חלק מסדרה טלוויזיונית המתרחשת בבית חולים. הזוגיות מופיעה בתפקידה של נוגה ששיחקה עדה לניסיון של רופא לשכב עם אחת החולות. יותר מזה, בקטע זה נוצרת מחדש הזוגיות האבודה שבין אוריה לנוגה. הפגישה שלהם שהתרחשה במציאות המדומה של סיפורי המשנה מתגלגלת לפגישה במציאות הבדיונית של הרומן עם אוריה. פגישה זו באה לברר את מהות המשבר בנישואים שלהם, אבל תוך כדי כך מתעוררת ביניהם משיכה ארוטית שאינה מתגשמת. הם נוהגים אמנם כאילו היו נשואים עדיין, אוריה מסתובב בדירת הוריה של נוגה כבתוך שלו, הוא גם שוכב במיטה החשמלית, נוגה משיאה לו עצה אודות העניבה שהוא עונב והתאמתה לחולצה שהוא לובש כאילו הייתה עדיין אשתו, אבל גם ניסיון זה נגמר בלא כלום, ככל הנראה הוא לא יחזור.

התפקיד האחרון שממלאת נוגה הוא בסרט דוקומנטרי, היא ממלאת תפקיד של אישה שבנעוריה ניסה החבר שלה להרעיל אותה, האישה עצמה אינה יכולה להופיע בסרט שעושים הסטודנטים שלו על החבר שלה שהיה אחרי טיפול פסיכיאטרי בבית חולי נפש למדען חשוב, כי בעלה אינו מרשה לה, אם כי היא עצמה מעוניינת להשתתף בסרט. נוגה נוכחת במצב בו הבעל מחליט בשביל אשתו, כאילו הייתה רכוש שלו, מצב שהיא עצמה נמנעה ממנו. נושא ההרעלה מופיע בשיחת הברור שבינה לבין אוריה, היא מאשימה אותו שהרעיל את התשוקה שלהם. נושא הבעל הדומיננטי חוזר באפילוג, כשבת זוגה של נוגה לנגינה בנבל אינה יכולה לנסוע עם התזמורת ליפן מחמת התנגדותו של בעלה, שחושש להריון שלה, ודואג לתינוק שהיא אמורה ללדת לו, שכן בזכותו יוכל לקבל אזרחות אירופית.

הרומן נגמר בסוף פתוח, התזמורת עולה לנגן ביפן. נגינת הדואט בין שני הנבלנים נראה שעלתה יפה, כפי שנרמז בחזרה שהצליחה ביותר, אבל הרומן נגמר לפני שהחל הקונצרט. ועוד, אחרי השיחה הטלפונית עם האם בתל-אביב לא ברור אם האם נשארה בירושלים או חזרה לתל-אביב. ובעיקר לא ברור מה תעשה נוגה שהיכולת שלה ללדת חזרה. סיומו של הרומן נקשר היטב לראשיתו, הנבלן היפני  הזקן מזכיר לנוגה את הליכתו הגרוטסקית של אביה בלילות, כשהוא מעמיד פנים שהוא סיני או יפני, כפי שמסופר בפתח הרומן.

לניצבת מסר פמיניסטי מובהק. הוא מציג עמדה ברורה נגד הדומיננטיות הגברית והכפייה שבצידה, בעד חרותן של נשים לִבְנוֹת את חייהן כראות עיניהן. הרומן בנוי היטב, זורם בכמה אפיקים, שכולם כאחד בונים את דמותה רבת הפנים, העשירה של נוגה, ושל כמה צדדים בהווייתה של ירושלים. הוא מציג גם פנים חדשות, מעניינות ביותר, ביצירתו של יהושע.

2. נושא הבוגד והגיבור

עמוס עוז, הבשורה על-פי יהודה, כתר, תל-אביב 2014

הרומן הירושלמי של עמוס עוז, "הבשורה על פי יהודה", מתרחש בשלושה מישורים של זמן, ההווה של הסיפור הוא בירושלים ב-1959, הגורם המניע סיפור זה התרחש ב-1948 במלחמת העצמאות, ומחקר אקדמי שמתנהל ברקע של הווה הסיפורי מביא את הסיפור אל סוף ימי הבית השני, הימים בהם הופיע ישו כמשיח ויהודה איש-קריות הסגיר אותו לידי הרומאים. ההווה הוא כמובן הסיפור העיקרי, והוא מכיל את שני הנושאים האחרים. אבל ניכרת נטייה לראות דווקא בנושא ההיסטורי וביהודה איש-קריות את המסר העיקרי של הרומן, את מרכז הכובד שלו. הדבר ניכר כבר בכותר של הספר ובחזרה האובססיבית של הגיבור, שמואל אַש, לנושא זה, שעומד במרכז המחקר האקדמי שלו. במחקר זה מציע שמואל אַש – לא עמוס עוז – גרסה מקורית למעשהו של יהודה, לפיה דוחף יהודה את ישו אל הצלב מתוך אמונה באלוהותו, ובטחון שיוכל לרדת מהצלב בחיים כדי להוכיח לכול את האלוהות שלו, וכשמת ישו חרב עליו עולמו והוא מתאבד. זוהי גרסה מעניינת, אבל אין מצב שעמוס עוז יציע מטעם עצמו גרסה משלו לרהביליטציה למעשה הבגידה של יהודה. קודם כול כיוון שכבר נעשו ניסיונות רבים בדרכים שונות לזכות את יהודה. כבר במאה השנייה נכתב ספר "הבשורה של יהודה", דוק, לא "הבשורה על-פי יהודה", שלא כונס לברית החדשה, בין יתר ספרי הבשורה. הוא נמצא בשנות השבעים במערה במצרים, כתובה על 58 דפי פפירוס בכתב קופטי, ככל הנראה תרגום מיוונית.  לפי גרסה זו הורה ישו ליהודה, תלמידו הנאמן, את סודות היקום, ואחר כך ציווה עליו להסגיר את "האדם שהיה הלבוש שלו" לידי הכוהנים, ולספר להם את מה שרצו לשמוע. לא נכתב דבר על הצליבה של ישו ועל התאבדותו של יהודה. עוז מזכיר כמה וכמה התייחסויות של יהודים לעניינו של ישו, בעיקר בימי הביניים.  גם בזמן החדש, מאחר שֶׁסָרָה אימת הכנסייה הקתולית על הכופרים, קיבלה פרשת בגידתו של יהודה אין ספור פירושים במחקרים אקדמיים וביצירות ספרות של לא-יהודים, בין היתר בסיפור של בורחס, ברומן הנודע של בולגקוב, במחזה של פניול, ואפילו במחזמר ובסרט "ישו כוכב עליון". גם הספרות העברית נתנה ביטוי יהודי לנושא זה, ברומן "במשעול הצר" של קבק, ברומן של יגאל מוסינזון "יהודה איש קריות", וכן גם ברומן שנכתב ביידיש "האיש מנצרת" של שלום אַש, שניזכר ברומן של עמוס עוז בהקשר לשמו של הגיבור, שמואל אַש. קשה אם כן להניח שעיקרו של הרומן והמסר שלו אינו אלא עוד גרסה, של עוז לנושא הבגידה של יהודה איש-קריות, מה גם שזו גרסה שרחוקה מלשכנע ולהסביר את מעשהו של יהודה, והאקטואליות שלה, לאמור דחיית הטענה האנטישמית אודות אחריותם של היהודים לצליבתו של ישו, דחוקה מאוד. נראה אם כן שהמסר טמון בפרשת "בגידתו" של שאלתיאל אברבנאל, אביה של עתליה, אחת מגיבורי הרומן, ומותו במלחמה של מיכה, בעלה.

הסיפור מתרחש בשכונת שערי חסד הירושלמית, בבית ישן, שהגישה אליו רעועה ומסוכנת. בבית זה, שהיה של שאלתיאל אברבנאל, מסתופפים שלושה אנשים, עתליה, אישה נאה במיטב שנותיה, בתו של שאלתיאל, שבעלה הצעיר, מיכה, נהרג בשער הגיא במלחמת העצמאות, כשנפל בידי לוחמים ערבים שהתעללו בו ובגווייתו. אביו של מיכה, גרשום ואלד, זקן נכה ערירי ומר נפש, אבל איש שיחה נבון ושנון, ושמואל אַש, סטודנט שזנח את לימודיו וקיבל תפקיד בשכר צנוע של איש שיחה לזקן, ועם זאת ממשיך במחקרו על ישו בעיני היהודים. סיטואציה מורכבת זו של שלושה אנשים שהגורל או ההיסטוריה זימנו אותם לבית אחד, והם תלויים זה בזה, בדומה לתלות הקיומית המופיעה במחזהו הנודע של ז'אן פול סארטר, "דלתיים סגורות". בין שלושת הדמויות במחזה הנידונות לגיהינום נצחי, הגבר גרסין, איש מחתרת באחת ממדינות דרום-אמריקה, נאשם בבגידה על שהסגיר את חבריו לפני שהוצא להורג, אינס הלסבית מעמידה בפניו את מעשהו שהוא מנסה להתכחש לו, ואסתל, שהמיתה את התינוק שלה, דוחה את חיזוריה של אינס ומנסה לפתות את גרסין, שמנסה לשכנע את אינס בצדקתו. ב"הבשורה על-פי יהודה" אין משולש סגור כל-כך מהודק כמו ב"דלתיים סגורות", אבל המשולש שנוצר עם הצטרפותו של שמואל אל דיירי הבית מעמיק מערכת יחסים בעייתיים, בה אין קשר בין גרשום לעתליה, להוציא קשרים של קיום יום יומי, כמו הגשת תה, "סידור עבודה" של שמואל עם גרשום. בין שמואל לגרשום נוצר קשר מעניין, שמואל מנסה להסביר לגרשום את הרעיון שלו אודות בגידתו של יהודה בישו, ואילו גרשום מתייחס אל שמואל בלגלוג קל, עם אהדה כלשהי. דחייתה המתמדת של עתליה את חיזוריו ההזויים של שמואל יוצרים קשר חד-צדדי, אבל בהמשך חלה ביניהם התקרבות הדרגתית. חשיפה של העבר – פרשת מותו המחריד של מיכה בעלה, והוצאתו של אביה שאלתיאל אל מחוץ לתחום כבוגד – בשל דעותיו, התנגדותו להקמת מדינת ישראל – מקרבים את עתליה לשמואל, עד לכך שלקראת סופו של הרומן היא יוזמת שני מגעים מיניים איתו, שאחריהם חייב שמואל לעזוב את הבית.        

בנוסף מרחפת בבית רוחו של שאלתיאל אברבנאל, אביה של עתליה. הוא היה פעיל ציוני בתנועת העבודה – בבית קוראים את העיתון דבר – היה חבר בוועד הפועל הציוני וחבר בהנהלת הסוכנות, אבל כשעלתה ההצעה להקים בארץ-ישראל מדינה יהודית, יצא בתוקף רב נגדה. הוא טען שיום אחד אחרי הכרזת המדינה תפרוץ בארץ מלחמה בה יישפך דם רב משני הצדדים ללא צורך, לכן ראוי להעדיף הנהלה של האומות המאוחדות או של ארצות ההברית בארץ-ישראל ומשא ומתן מתמשך בין היהודים לערבים תוך קיום משותף בשלום. אלה היו בקירוב דעותיהם של חברי  ברית שלום האקדמית, ושל השומר הצעיר, שהציעו מדינה דו-לאומית, אין לראות דעות אלה כדעותיו של עמוס עוז. אברבנאל הוקע כבוגד והורחק מתפקידיו במנגנון הציוני, אבל הוא ראה את עצמו ציוני נאמן, אולי גם כציוני יחיד.      

שני הסיפורים המוכלים במערכת המורכבת של דיירי הבית, לאמור, המחקר על ישו בעיני היהודים והניסיון לחלץ את יהודה איש-קריות מכתם הבגידה, וכתם הבגידה בציונות שהוכתם בו שאלתיאל, אביה של עתליה קושרים היטב שני סיפורים אלה זה לזה, וגם למעשה הבגידה של גרסין ב"בדלתיים סגורות". בכל המקרים הבגידה מוטלת בספק, אך די בה כדי לדחוף את הבוגד אל מחוץ להסכמה החברתית. אצל סארטר נדחף הבוגד אל מותו, כך גם במקרהו של יהודה איש-קריות, ואולי גם במקרה של שאלתיאל. השאלה האקטואלית הכרוכה בכך, שעולה מהרומן היא הספק לגבי הצדק שבעצם הקמת המדינה. שאלה זו מועצמת עם נפילתו של הבן-הבעל מיכה, שהתגייס בניגוד לרצונם של אביו ושל רעייתו. לדעתה של עתליה, שהולכת בעקבות אביה, נפל מיכה בשל הטעות הנוראה שבהכרזת המדינה. כאמור, זו אינה דעתו של עמוס עוז, אבל עוז מציג את הבגידה כמעשה של נאמנות גמורה, אהבה ואמונה בכך שזהו המעשה הנכון שיש לעשותו, גם אם המציאות מפריכה את צדקת המעשה. באותה מידה יהודה לא בגד בישו, הוא הוליך אותו אל הצלב מתוך אמונה עמוקה באלוהותו, ושאלתיאל התנגד להקמת המדינה מתוך נאמנות לרעיון הציוני, ודאגה לעתידו במסגרת של מדינה לאומית, ולא בשל בגידה בציונות. גם גרסין של סארטר סבור שהמהפכה נכשלה ויש להציל את חבריו המהפכנים וכך נכנע לפחדים שלו. עם זאת, נראה שצפון ברומן היגד משל המחבר. דעתו של שאלתיאל אינה מתפרשת עד הסוף, אבל ניתן להבין שכוונתו של שאלתיאל, שמשקפת משהו מדעותיו של עמוס עוז, שראוי היה, ואולי עדיין ראוי, לראות בתושביה של ארץ ישראל אומה אחת, בה נפרדת הדת מהמדינה, לאמור, הארץ תאכלס אומה אחת שיש בה דתות שונות ותרבויות שונות, כמו מרבית ארצות אירופה. אם אמנם יש ברומן של עמוס עוז מסר אקטואלי, הוא נוגע גם בַּקָּלוּת שבה מכריזים על פטריוטים נאמנים הרואים סכנה אמתית לעתידה של מדינת ישראל בהנהגה לאומנית כעל בוגדים. אפשר שאלה הם הגיבורים האמתיים, בעלי האמונה והחזון.    

שירתו של עמנואל הרומי בין מסורת לחידוש

ידידיה יצחקי

עמנואל בן שלמה הרומי (1260-1328) היה מלומד ומשורר רב פנים, ברוח הרנסאנס המוקדם. כאיש אשכולות וכבן למשפחה אמידה ובולטת הוא נשא במשרה רמת-דרג בקהילה היהודית ברומא. בערוב ימיו ירד מנכסיו ונאלץ לעקור מביתו. הוא מצא מקלט בפֶ'רמוֹ, בביתו של פטרון בשם דניאל, שנתן לו את חסותו ואפשר לו להקדיש את שארית חייו לכתיבת שירה ולכינוס שירתו בספר "מחברות עמנואל". התעניינותו חרגה מהספרות התורנית והתלמודית למתמטיקה, אסטרונומיה, רפואה ופילוסופיה יהודית, נוצרית ואסלאמית. כישרונו כמשורר נתגלה כבר בנערותו, הוא למד וחקר את השירה ונחשף ליצירותיהם של גדולי המשוררים בעברית, ערבית ולטינית.

פעילותו המדעית המגוונת של עמנואל תאמה את רוחב אופקיו ואת תחומי הידע הרבים שרכש. יצירתו הראשונה, שעסקה במשמעות קבלית של אותיות האלף-בית אבדה. חיבור שני, "אבן-בוחן", עוסק בפרשנות של ספרי התנ"ך ובשאלות של בלשנות מקראית. בהמשיכו את המסורת של הוגים נוצרים ויהודים בני זמנו, פירש עמנואל את התנ"ך על דרך האלגוריה' ובחן את משמעויותיו הסימבוליות והמיסטיות, כשהוא שואף למצוא בהן את השקפותיו הפילוסופיות והדתיות, ומבלי להתעלם מן הפשט. הוא עסק גם בדקדוק הלשון העברית, ולמד קבלה. היה בקי בכמה שפות – לבד מאיטלקית ועברית שלט גם בלטינית ובערבית, ולמד יוונית.

עמנואל הרומי היה כנראה הראשון שהכניס לשירה העברית את הסונטה, שבזמנו הופיעה לראשונה בשירה האיטלקית. ספר שיריו, "מחברות עמנואל", שערך בערוב ימיו, משקף את החיים בתקופת הרנסאנס. יש בו שירי קודש ושירי חול, דברי מוסר ולצדם הלצות ואפילו שירי זימה, עם דברי מדע. הספר עורר מחלוקת בקהילה היהודית, ורבי יוסף קארו אף אסר לקרוא בו.

אישיותו ותקופתו

עמנואל בן שלמה הרומי היה איש אשכולות ברוח הרנסנס. הוא חי ופעל בסוף המאה ה-13 ובמחצית המאה ה-14, עסק במדעים שונים, היה פוליגלוט – לבד מעברית, לטינית ואיטלקית ידע ערבית וכנראה גם יוונית, הוא היה מתמטיקאי, אסטרונום, פילוסוף ורופא, אבל מנקודת ראות היסטורית, המורשת שהנחיל לדורות הייתה בהיותו משורר בעל יחוד, מקוריות והיגד רב עניין בשירה העברית. "עמנואל הרומי היה האחרון במשוררי ספרד, אבל גם החוליה הראשונה משלשלת השירה העברית ... עד זמנו של ר' משה חיים לוצאטו", אומר ביאליק, לאמור, הוא היה אחרון הגדולים במשוררי ספרד של ימי הביניים, וראשון משוררי הזמן החדש באיטליה. למעמד ביניים זה, במפנה התקופות של ההיסטוריה והתרבות האירופית, הייתה השפעה חשובה על יצירתו של עמנואל, שמצד אחד עסקה בכל צורותיה ונושאיה של שירת ימי הביניים, שירי קודש, תחינות וקינות, שירי חול, שירי יין ושירי חשק, מכתמים ודברי שנינה, מקאמות בנוסח אלחריזי (הוא מכנה את ספרו בשם "מחברות עמנואל" בעקבות "מחברות איתיאל" של אלחריזי), ומהצד האחר אימץ צורות ותכנים אופייניים לספרות הרנסנס האיטלקי. בהרצאה זו אני מבקש להתמקד בנושא זה של היצירה במפנה הזמנים, ולהציע גורם חשוב להבנתו. עמנואל היה בן דורו של גדול שירת הרנסנס וספרותה באיטליה, דנטה אליגיירי, ויש אומרים שהכיר אותו אישית, ומכל מקום, הכיר היטב את יצירתו, שכן השפעתו של דנטה על יצירתו של עמנואל ברורה וניכרת היטב. כידוע, משוררי הרנסנס האיטלקי, בראשם פטררקה ודנטה, יצרו את הסונטה ועיצבו את צורתה השירית לפרטי פרטיה. הסונטות הראשונות שהגיעו אלינו הן באיטלקית, בהן של דנטה ושל פטררקה. עמנואל היה כנראה הראשון שהנהיג את הסונטה גם בשירה העברית, הסונטות שלו בנויות על פי הצורה הנוקשה של הסונטה האיטלקית, בבנין הבתים, באורך הטורים ובסדר החריזה. עברית הייתה אפוא השפה השנייה, אחרי איטלקית, שנכתבו בה סונטות ברוח הרנסנס.

ועוד, יצירתו האחרונה של עמנואל, שמופיעה במחברת העשרים ושמונה, היא הפואמה "תופת ועדן", שמחקה במפורש את יצירת הענק של דנטה "הקומדיה האלוהית". יצירתו של עמנואל נכתבה זמן קצר אחרי מותו של דנטה. השוואה פרשנית מפורטת של יצירתו של עמנואל עם זו של דנטה אפשר לקרוא במסות של ד"ר עזר כהנוב, ושל ירון כהן-צמח וכן גם בפרק האחרון במונוגרפיה "עמנואל הרומי" של שאול טשרניחובסקי, עליה נעמוד בהמשך. בהכללה, יצירה זו של עמנואל נופלת הרבה מזו של דנטה, אולי, בין יתר הגורמים, כיוון שהמיתוס היהודי אודות העולם הבא הוא דל מאוד בתיאוריו, לעומת התיאור העשיר והמפורט שמציעה הנצרות (וכן גם האיסלם) לעולם שאחרי המוות. היעדרו של "טור הטוהר" (Purgatorio) במסורת היהודית גרמה להיעדרו של חלק זה מיצירתו של עמנואל.

התקבלותה של שירת עמנואל

בימינו, יצירתו של עמנואל הרומי אינה תופסת מקום חשוב בתודעה האקדמית ובמחקר, ואף לא בידע הפופולארי. המחקרים האקדמיים על יצירתו מעטים, ושיריו כמעט שאינם מצוטטים באנתולוגיות של שירת ימי הביניים, ואינם נלמדים בבתי הספר. גם בין משכילים חובבי שירה מעטים מאוד מיודעים ליצירתו של עמנואל. אפשר לומר, שיצירתו נדחתה מהקנון של הספרות העברית לדורותיה. לעומת זאת, בימיו, ולפחות מאתיים שנה לאחר מותו הייתה יצירתו של עמנואל ידועה, מקובלת ואהודה, ראייה לכך היא העובדה שיצירתו השירית, בספרו "מחברות עמנואל", הגיעה אלינו בשלמות, בעוד חלקים גדולים משירת החול של משוררי ספרד אבדו, ונמצאו רק עם גילויה של גניזת קהיר. עד היום נשתמרו "מחברות עמנואל" בכמה וכמה כתבי יד, ונדפסו זמן מועט לאחר המצאת הדפוס, לראשונה ברישא כבר ב-1491, ובדפוס שונצינו בקושטא ב-1535. "מחברות עמנואל" היה אפוא אחד הספרים הראשונים שזכו להיות מודפסים בעברית, אבל לאחר המאה השש עשרה שוב לא נדפס הספר, אלא בתקופת ההשכלה.

הסיבה הנראית לעין למידורם של שירי עמנואל היא באיסור שהטיל עליהם ר' יוסף קארו, ב-1565, ב"שולחן ערוך" שלו: "ספרי מלחמות וכן מליצות ומשלים או שיחות חולין כגון ספר עמנואל, ואין צריך לומר דברי חשק, אסור לקרותן בשבת ואפילו לעיין בהם בלא קריאה, גזירה משום שטרי הדיוטות, ואף בחול אסור משום מושב לצים, אף אם כתובים בלשון הקודש. ובדברי חשק יש עוד איסור, אפילו כתובים בלשון הקודש, שמגרה יצר הרע בעצמו ומי שחיברן ומי שהעתיקן ואין צריך לומר המדפיסן הם בכלל מחטיאי הרבים" (שולחן ערוך, אורח חיים סימן שז, סעיף טז). קשה לדעת אם איסורו של יוסף קארו גרם למידורם של שירי עמנואל, או אולי המידור היה קיים בקהילות היהודים, וקארו רק נתן לכך גושפנקא הלכתית, כי נראה שגם שירי החול של משוררי ספרד, שהיו מתונים בהרבה מאלה של עמנואל, לא היו מקובלים גם ללא חרם הלכתי, כפי שניתן להבין מאבדנם. שיריו של עמנואל אכן נעים בין קודש לחול, והרבה מעבר לחולין של סתם, יש בהם לא רק דברי ליצנות ושנינה, אלא גם דברים שראו בהם זימה, ארוטיקה גם מתונה וגם פרועה, ולעתים גם דברים שטשרניחובסקי מתאר כ"ניבול פה איום". בכמה מקומות מתקרב עמנואל אף לכפירה ממש. בתקופתו של עמנואל סגנון זה לא היה יוצא דופן בספרות האיטלקית, והיה בו צד של מחאה נגד הממסד הדתי. עדות לכך נמצאת ב"דקמרון", אוסף הסיפורים המונומנטאלי של בן דורו הצעיר של עמנואל, ג'ובני בוקאצ'ו, הרווי בארוטיקה חריפה הגובלת בפורנוגרפיה. גם בציור ובפיסול של אותם ימים נוכל לראות נטיות ארוטיות ברורות, תמונות ופסלי עירום של גברים ונשים, בחסותם של סיפורי המיתולוגיה היוונית, ואף סיפורי המקרא. אפשר ששירתו הדתית של עמנואל נתנה לו מעין רהביליטאציה לא רשמית גם בדורות מאוחרים יותר, ואפשר שהמכתמים ודברי החוכמה שביצירתו הם שעשו זאת, ואפשר שדווקא השנינה והעוקץ, אולי אף הארוטיקה החריפה שבשיריו משכו את ליבם של הקוראים, שהעתיקו וחזרו והעתיקו אותם, ועם זאת, אלה היו הגורמים לדחיית יצירתו של עמנואל מהקאנון של היצירה העברית עד להחרמתם.

תנועת ההשכלה בגרמניה ביקשה להחזיר את יצירתו של עמנואל אל הקאנון הספרותי שלה, ובשנת 1796 הופיעה בברלין מהדורה חדשה של "מחברות עמנואל", ומהדורה נוספת הופיעה בלבוב ב-1870, בשחר תקופת התחייה. החרם של יוסף קארו לא עניין, כנראה, את חכמי ההשכלה, הם מצאו עניין בזיקתו של עמנואל לתרבות הרנסנס באירופה, וברוח החופש האוניברסאלית שניכרת ביצירתו. עם זאת, העריצו את שליטתו המלאה בלשון העברית ובגנזיה, את בקיאותו במקרא ואת יכולתו לשחק בשפה בשיכול אותיות (אנגראם), בחריזה עשירה ובמצלול, ואת המכתמים השנונים שלו הבנויים על יסודותיה של השפה העברית הקלאסית. איני יודע מה היה יחסם של חכמי ההשכלה לגודש הארוטי ביצירתו של עמנואל, אבל אני מכיר לפחות יצירה אחת מסוף המאה השמונה עשרה, שיר ארוטי שנכתב בנוסח דומה לזה של עמנואל הרומי, שירו של מרדכי בן-זאב "שיר עגבים". שיר זה לא נדפס באותם ימים אבל זכה לתפוצה לא רגילה בכתב יד.

שאול טשרניחובסקי, משורר הויטאליות היהודית, מצא עניין רב ביצירתו של עמנואל, גם בתכניה וגם בצורותיה, והקדיש לה מונוגראפיה חשובה, שכבר הזכרתי. הוא רואה את שירת עמנואל בהקשר לשירת ספרד העברית של ימי הביניים, שלדעתו נלכדה בשגרת השירה הערבית המלאה מליצות, שיבוצים וגוזמאות, "ריטוריקה נפוחה ומליצה קרה ...[בהן] נבלעה אישיותו של המשורר", ונעדרת ביטוי אישי אותנטי, ואילו בעמנואל ראה את "אישיותו בולטת מתוך שירתו, למרות כל סבל הירושה שקיבל מבית מדרשו הספרדי". טשרניחובסקי מתאר את עמנואל ואת יצירתו על רקע תקופתו, הארץ שחי בה, איטליה, ותרבותה באותם ימים. הוא סוקר סקירה ביקורתית את מכלול שירתו לסוגיה, ועומד במיוחד על יצירתה של הסונטה. כידוע, יצירתו של טשרניחובסקי עצמו כוללת כמה וכמה סונטות, בהן גם סונטה "אל הסונטה העברית", ושלושה כלילי סונטות, הוא פרסם ב"ספר הסונטות" שלו מסה חשובה על מהותה של הסונטה ותולדותיה. אפשר שמחקר זה הוליך אותו לחקר יצירתו של עמנואל הרומי. במונוגראפיה שלו הוא מבקר קשות את "תופת ועדן", יצירה הבנויה לדעתו על חריזה בלבד, ללא הגיון פואטי אחר. המונוגראפיה שלו כוללת מבחר מייצג משיריו של עמנואל, על פי הסוגות השונות שלהן.

ביאליק, בהרצאתו הנזכרת על היצירה העברית באיטליה, טוען כנגד השימוש שעשו משוררי ספרד בסגנון השירה הערבית, וכן גם עמנואל, שאימץ את צורות השיר של איטליה, במקום לדבוק בצורותיה הטבעיות של השירה העברית, כפי שהיא מתגלה בשירה המקראית. בזה ראה ביאליק את הגורם לירידתה של השירה העברית אחרי עמנואל, שכן רק משוררים ברוכי כשרון כר' יהודה הלוי ור' שלמה בן גבירול, וכן גם עמנואל עצמו, עשויים היו, לדעתו, להתגבר על מכשלה זו, אבל גם שירתם של אלה סובלת מצורות זרות לאופייה של הלשון העברית. טשרניחובסקי רואה את הדברים בהיפוך גמור, הריתמוס המקראי נראה לו "פרימיטיבי", והוא משבח את משוררי ספרד על שאימצו את הסגנון הערבי, אבל מבקר אותם על שנשארו בסגנון זה, ואת עמנואל הוא משבח על שהכניס לשירתנו את הנוסח האיטלקי.

רוח הזמן ושורשי העבר ביצירתו של עמנואל.

כבר אמרנו, עמנואל היה בן דור הרנסנס המוקדם. ביצירתו נשקפת רוח הרנסנס ההומניסטית, שבשירתם של המשוררים האיטלקים התבטאה בין היתר בשיבה לקלאסיקה היונית והרומית, ובהתרחקות מהממסד הנוצרי, עמנואל ניסה לעשות זאת על פי דרכו בחזרה לקלאסיקה העברית, למקרא, במיוחד לספרי הנביאים, ובהשתחררות מכבלי המסורת, אם גם במידה מתונה מאוד. השפעתה של רוח התקופה ניכרת בצורות החדשניות שסיגל לחלק משיריו, ועם זאת אין הוא נפרד עדיין ממורשת ימי הביניים גם בתכנים של שיריו, במיוחד בשירי הקודש שלו, וגם בצורות של שיריו. בין שיריו בולטים שירים רבים הבנויים על פי נוסח הקצידה הערבית, נוסח שאפיין את מרביתה של שירת ספרד העברית, בתים המורכבים משני טורי שיר, דלת וסוגר, עם חרוז עובר לאורך השיר כולו. כך למשל שיר התחינה "טוב לחסות ביְיָ":

אִם תִּקְטְלֵנִי, אֵל, לְךָ אוֹחִילָה,

אָנוּס לְעֶזְרָה מִמְּךָ – אֵלֶיךָ,

אֶתְכַּס בְכַנְפוֹת חַסְדְּךָ יוֹם צָר, וּמְ

חַמָּתְךָ אֶבְרַח עֲדֵי צִלֶּךָ.

אֶבְטַח בּיוֹם חוֹשֶׁך וְקַדְרוּת זַעְמְךָ,

לאוֹר בְּאוֹר יִשְׁעָך וְנֵר הִלֶּךָ;

הִנֵּה לְבָבִי עִם לְבָבוֹת עַמְךָ –

עַמְךָ נְדָבֹת הֵם בְּיוֹם חֵילֶךָ!

מצד תוכנו וצורתו הרי זה שיר אופייני לשירת ספרד, בנוסח הקצידה הערבית, ומשקלו הוא במשקל יתדות ותנועות, שהמציא דונש בן-לברט ונתקבל במאה העשירית. בשיר זה ובמרבית שירי עמנואל השקולים במשקל הספרדי, הוא משתמש במשקל "השלם" (שתי תנועות ויתד, שתי תנועות ויתד, שלוש תנועות). נושאו של השיר, פחד המוות והעונש לאחר המוות, חוזר הרבה אצל עמנואל, ומופיע אצל רבים ממשוררי ספרד, גם הרעיון היפה של בריחה מהאל אל האל עצמו, כבר מופיע בפיוט ובשירת ימי הביניים. השיר בנוי משורה של "מליצות", שיבוצים מהטקסטים של המקורות.

הסונטות של עמנואל.

כאמור, חידושו הגדול של עמנואל בשירה העברית ברוח הרנסנס היה באימוצה של הסונטה, שזה אך הופיעה בשירה האיטלקית, ככל הנראה בהשפעתו של דנטה, ונתחבבה על משוררי אירופה עד היום הזה. עמנואל אכן חיבר כמה סונטות באיטלקית, מוקדשות לדנטה. ב"מחברות עמנואל" יש שלושים וארבע סונטות על נושאים שונים, שירי קודש, שירי יין, שירי אהבים וגם שירי ליצנות – כולם בתבנית הסונטה. הסונטה הביאה את שירת עמנואל אל הזמן החדש. צורתה המוגדרת היטב, מחייבת דיוק לשוני ורעיוני עם חסכון בהיגדים. המליצה, השיבוץ המקראי וההשענות על טקסטים שהיו אופייניים לפיוט ולשירת ספרד פינו מקום לאמירה שירית מדויקת ומקורית. עם זאת הסונטות של עמנואל אינן מנותקות מהמסורת, מבחינות רבות יש בהן המשכיות לרוחה של שירת ספרד, כך למשל שקולות הסונטות של עמנואל במשקל הספרדי של יתדות ותנועות, ולעיתים גם התכנים אינם שונים מאלו של ימי הביניים, וכך, חדש וישן התמזגו לישות חדשנית, אופיינית לתקופת מעבר.

הסונטה "מיְיָ משפט איש" חוזרת לנושא שכר ועונש אחרי מותו של אדם, נושא שמקורו בתרבות ימי הביניים. אין זה מן הנמנע שעניינו של עמנואל בנושא זה קשור ליצירתו של דנטה, "הקומדיה האלוהית", שחלקה הראשון מתאר את מדורי התופת ואת העונשים המוטלים בה על חוטאים למיניהם. לשונה של הסונטה נשען על מקורות מקראיים (ייזל כטל, נפשי העריתי, יום שידובר בך), ועל פי תוכנה ניתן לראות בה תחינה, מסוג פיוטי הקודש, אבל נראה כאילו התגנב לסונטה גם רעיון נוצרי, בטור האחרון של הסונטה, לפיו תבחן נפשו ב"מצרף וכור לאל", המכוון כנראה, לפורגטוריום, "טור הטוהר" הנוצרי, המתואר גם בידי דנטה ב"קומדיה האלוהית" חלק שני.

אוֹיָה לְנַפְשִׁי, מַה מְאֹד יָרֵאתִי!

אִלּוּ אֲנִי קָרוּא לְמִשְׁפַט-מֶלֶך,

יִזַּל כְּטַל דִּמְעִי וְרוּחִי תֵלֵך,

נַפְשִׁי אֲזַי לַמָּוְתָה הֶעְרֵיתִי.

צַר-לִי עֲמִיתַי, וַאֲנִי נִקְרֵאתִי

לִפְנֵי אֲדוֹן עוֹלָם; רְאוּ אֵיך הֵלֶך,

מֵאֵין חֲסָדִים קִדָּמָם הוּא יֵלֵך?

טוֹב-לִי אֲנִי עוֹד שָׁם וְלֹא נִבְרֵאתִי.

אוֹיָה, יְחִידָתִי, וְאֵיך לֹא תַחְשְׁבִי

מָחָר אֲשֶׁר תִּסְעִי? רְאִי אַן תַּחֲנִי,

יוֹם שֶׁיְדוּבַּר בָּך רְאִי מַה תַּעֲנִי.

מִכֵּס רְדִי, נַפְשִׁי, וְעַל עָפָר שְׁבִי,

עֶרֶשׂ רְבַדְתּוֹ לְךָ תְּמוֹל שָׁם תִּשְׁכְנִי,

מַצְרֵף וְכּוּר לָאֵל – וּבוֹ תִבָחֲנִי!

אבל אותה שפלות רוח והפחד מהחטא ומהעונש הופך בסונטה אחרת, "תופת ועדן", לבדיחה, בקריצת עין אומר עמנואל שהוא מעדיף את התופת על גן העדן, כיוון שיעלות החן מן הסתם מסתופפות בגיהנום, ואילו העדן מלא נשים זקנות, חולות וכעורות, רעיון שהופיע בסיפור צרפתי מאותם ימים "אוקסן וניקולט":

נַפְשִׁי בְּקִרְבִּי תַּחֲשֹׁב מַחְשֶׁבֶת

לָקוּץ בְּעַדָן גַּן וְלִרְצוֹת תֹּפֶת!

כִּי אֶמְצְאָה שָׁמָּה דְּבָשׁ עִם נֹפֶת,

שָׁם כָּל צְבִיַּת חֵן וְכָל עוֹגֶבֶת.

מַה לִי בְּעֵדֶן גַן וְאֵין אוֹהֶבֶת!

שָׁם רַק שְּחֹרוֹת מִשְׁחוֹר אוֹ זֶפֶת,

שָׁמָּה זְקֵנוֹת בַּעֲלוֹת יַלֶפֶּת –

נַפְשִׁי בְּחֶבְרָתָן תְּהִי נֶעְצֶבֶת.

מַה לִי וְלָךְ, עַדֶן, וְאַתְּ אָסַפְתָּ

כָּל בַּעֲלוֹת מוּמִים וְכָל אִישׁ בֹּשֶׁת!

עַל כֵּן חֲשַׁבְתִּיךְ בְּעֵינַי אָיִן.

תֹּפֶת, בְּעֵינַי חֵן וְהוֹד יָסַפְתָּ,

בָּךְ כָּל צְבִיָּה הַיְקָר לוֹבֶשֶׁת

וַתֶּאֱסֹף כָּל מַחֲמַדַּי עָיִן.

יש בסונטה זו, כמובן, הרבה מעבר לבדיחה או לחידוד, יש כאן במפורש קריאה להנאה מתענוגות החיים, עם לעג מתון ליראת החטא, ואף רמז לצביעות או התחסדות דתית, באמירה שלא רק "בעלות מומים", אלא גם "כל איש בושת" נאספים לגן עדן. בסונטה "חושה משיח אל" לועג עמנואל גם לרעיון המשיחי, כפי שהוא מקובל במסורת היהודית:

חוּשָׁה, מְשִׁיחַ אֵל, וְלָמָּה תַּעֳמֹד!

הִנֵּה מְחַכִּים לְךָ דְּמָעוֹת נוֹטְפִים,

הָיוּ דְמֵי דִמְעָם נְחָלִים שׁוֹטְפִים,

כָּל לֵב וְכָל לָשׁוֹן לְךָ, שַׂר, חוֹמְדִים.

קָחָה פְּתִיל פִּשְׁתִּים בְּיָדְךָ וּמֹד

צִיּוֹן כְּלִיל יֹפִי וּבָנָיו עוֹדְפִים

יִהְיוּ בְּכָל חֵן טוֹב וְצָרִים שׁוֹאֲפִים,

יִגְלוּ בְּרֹאשׁ גּוֹלִים, וְאַתָּה פֹּה עֲמֹד!

עוּרָה, מְשִׁיחֵנוּ, צְלַח כַּיּוֹם, רְכַב

עַל סוּס אֲשֶׁר דּוֹהֵר וּמֶרְכָּבָה רְתֹם,

כִּי כָל עֲצָמַי נִפְזְרוּ אֵין בִּי מְתֹם.

אַךְ אִם עַל חֲמוֹר תִּרְכַּב, אֲדוֹנִי, שׁוּב וְשֵׁב;

אִיעָצְךָ, הַשָׂר מְשְׁיחֵנוּ, בְתֹם

לִבִּי: סְתֹם הַקֵּץ וְהֶחָזוֹן חֲתֹם!

הוא נוזף כביכול במשיח על שאינו חש בסבלם של "בני ציון" הגולים ועומד במקומו, הוא רוצה לראותו כשהוא בא במלוא תפארתו, על סוס אביר או במרכבת פאר, אבל אם יש בדעתו של המשיח לבוא רכוב על חמור, כפי שהבטיחה המסורת, מוטב שיישאר במקומו, "יסתום הקץ ויחתום את החזון", אומר עמנואל בנוסח דניאל. לדעתי גם סונטה זו אינה רק בדיחה או לעג, אפילו לא רק דחייה של הרעיון המשיחי, יש כאן מחאה על ההשפלה שהיהודים עומדים בה ומקבלים אותה בשפלות רוח. אפילו הגאולה, בידי עני ורוכב על חמור, היא עלובה וענייה עד כי עמנואל מוכן לוותר עליה מכל וכל, שכן מהותה של הגלות היא בשפלות הרוח, בהשפלה הנוראה שהעם עומד בה. עני רוכב על חמור הוא סמל אולטימטיבי של השפלה זו, ולפיכך בעיניו איננו גואל ואינו בר גאולה, ומוטב לו שיישאר במקומו.

גורמים ל"חולשות" של עמנואל

לדעתו של ביאליק עמנואל הרומי "לא היה משורר מצוין כר' יהודה הלוי, כשלמה אבן-גבירול או כאברהם אבן-עזרא. הוא הצטיין בהיתוליו היפים ובחידודיו החדים והנפלאים והיה יותר סטיריקן, ובכל זאת היה אף הוא משורר גדול". מדברים אלה נשמעת הסתייגות – כן, משורר גדול, אבל לא כל כך, אולי בתחום הסטירה והחידוד. טשרניחובסקי, לעומתו, רואה את עמנואל כ"אחד ממשוררינו הגדולים בכלל", יתר על כן, "למרות כל סבל הירושה שקיבל מבית מדרשו הספרדי ... הוא ראוי לתשומת לב מרובה". טשרניחובסקי אכן מתאר במונוגרפיה שלו את יצירתו של עמנואל בהערכה רבה ומייחס לה חשיבות רבה, אבל כשהוא מגיע לפרק האחרון במונוגרפיה, בו הוא עוסק בפואמה הגדולה "תופת ועדן" – להבדיל מהסונטה באותו שם שהזכרתי – הוא מלא הסתייגויות: "אנו נפגשים באפיסת כוחו הדסקריפטיבי של עמנואל, ואולי גם בהתרשלות שבה מצוינת כל המחברת האחרונה". טשרניחובסקי עורך השוואה כללית בין "תופת ועדן" של עמנואל ו"הקומדיה האלוהית" של דנטה, השוואה מתבקשת מאליה, ומוצא חולשה רבה ביצירת עמנואל. לדעתי, החולשה ביצירתו של עמנואל, "בתופת ובעדן" ובמידת מה גם במכלול יצירתו, איננה במיעוט כישרונו של עמנואל, הקושי שלו הוא הקושי שבשפה העברית, שהייתה שפה כתובה ולא מדוברת.

אחד הגורמים החשובים להצלחתו הכבירה של דנטה הייתה במעבר מכתיבה בלטינית לכתיבה באיטלקית. הוא החל את כתיבתו בלטינית, אבל עבר מהר מאוד משפת הכתב לשפת הדיבור, לאיטלקית ורניקולארית. כחמש מאות שנה מאוחר יותר אירע אותו דבר גם למנדלי מוכר ספרים, שכתב את הרומן הראשון שלו, "אבות ובנים", בעברית מקראית, ועבר ליידיש, שפת הדיבור של קוראיו. עמנואל לא יכול היה לעשות זאת, הוא נאלץ לכתוב ולהמשיך לכתוב ב"לטינית" שלו, בעברית, שהייתה שפת הכתב ולא שפת הדיבור, שכן יהודי איטליה דברו מן הסתם איטלקית. וכי איך יכול היה עמנואל לחקות בעברית של אותם ימים את סגנונם ואת צורתם הזורמת של אלפי הטרצטים הנפלאים של דנטה,

Nel mezzo del cammin di nostra vita

Mi ritrovai per una selva oscura

Che la diritta via era smarrita.

Ah, quanto a dir qual era acosa dura

Este selva selvaggia e aspra e forte

Che nel pensier rinova la paura!

Tant'e amara che poco e piu morte;

Ma per trattar del ben ch'io vi trovai,

Diro dell'altre cose ch'io v'ho scorte.

ובתרגומו היפה, אם גם הארכאי, של זאב ז'בוטינסקי:

בַּיּוֹם הַהוּא, אֶמְצַע שְׁבִיל יָמֵינוּ,

בּחוֹרֶשׁ עַז נִתְעֵיתִי; כִּי מָאוֹר

נְתִיב אֱמֶת בָּאֹפֶל הִטַּמֵּנו.

הוֹי מָה אַכְזַר הַסֹּבֶךְ הַשָּׁחוֹר –

אֶת אֵימָתוֹ לֹא יְתָאֵר פִּי גֶבֶר;

גַּם זִכְרוֹנוֹ הוּא רַעַד וּמָגוֹר,

וְלֹא יֵמַר מִמֶּנּוּ חֵת הַקֶּבֶר,

אוּלָם בּתֹם אַגִּיד אֶת הַאֵימָה –

כִּי בֵּין אֵימִים נִגְלֹה נִגְלָה לִי סֵבֶר.

במקום להתמודד עם הצורה הקשה של דנטה, אולי בלתי אפשרית בעברית של אותם ימים, בחר עמנואל בדרך קלה יותר, ובנה את הפואמה שלו בטורים לא שקולים, מחורזים בקפידה רבה, כדרך המקאמה הערבית, על פי אלחריזי או אלחרירי, בעל הדגם הקלאסי של המקאמה:

אַחֲרֵי אֲשֶׁר עָבְרוּ מִשְּׁנוֹתַי שִׁישִׁים

וְצִירֵי הַתְּמוּתָה הָיוּ בָאִים לִקְרָאתִי חָשִׁים

וְהִנֵּה פֶּתַע פִּתְאֹם סָגַר אֶת יוֹמוֹ אִיש חַי רַב פְּעָלִים זֶרַע קְדוֹשִׁים

וְהָיָה צָעִיר מִמֶּנִּי לְיָמִים

וְכִרְאוֹתִי נָפְלוּ עָלַי אֵימִים

וָאֹמְרָה אוֹיָה לִי הַסָּכָל הַמִּתְעַלֵּם

אֵיךְ לֹא אֵבוֹש וְלֹא אֶכָּלֵם

וְאָנֹכִי רָשַׁעְתִּי וְחָטָאתִי

וְעָוִיתִי וּפָשַעְתִּי ... וגו'.

לדעתו של טשרניחובסקי החרוז היה גורם יחיד לבחירתן של הדמויות ושל המעשים המתוארים בפואמה של עמנואל, ומיקומם באזורים השונים של התופת או של העדן הוא מקרי, שלא כמו המבנה הרעיוני המדוקדק, למערכות הענייניות שבונות את יצירתו של דנטה.

אפשר לשאול, כיצד אותה השפה העברית, שכאילו הכשילה את יצירתו של עמנואל, אפשרה את ההישגים הגדולים של משוררי ספרד, לפחות של הגדולים שבהם. טשרניחובסקי אכן מסתייג מהישגים אלה, ומבקר את המליצות והשיבוצים ומטבעות הלשון ויתר "הקישוטים" של שירת ספרד, שאין בהם לדעתו חיוניות, אין גוונים, אין רגש, "אין קרקע ואין שמים". טשרניחובסקי', כאמור, תולה זאת באופייה של השירה הערבית, בפואטיקה שלה, המבוססת על סלסולי לשון, מטבעות, הפרזות וגוזמאות, שהייתה הדגם לשירה העברית באותם ימים. דעתי היא שהייתה זו השפה העברית, שהייתה שפת הכתב ולא שפת דיבור, שהגבילה את כושר הביטוי של משוררי ספרד, כמו גם את זו של עמנואל.

שפת הכתב מחפשת את דרכי הביטוי שלה בטקסטים, ולא בדיבור היום יומי, שאינו עומד לרשותה. כך למשל מתארים משוררי ימי הביניים העבריים את יופייה של "הצבייה", אהובת לבם המדומה, בדימויים שאולים משיר השירים – שפתיה שושנים, עיניה יונים, שערה כעדר עיזים, אפה כמגדל הלבנון, שדיה כעופרים תאומי הצבייה וכיוצא באלה. אבל נערה מדומה זו כבר ידועה לנו, אומר טשרניחובסקי, גם אנחנו הכרנו אותה עוד בטרם היו לה שדיים, כשאחיה שאלו מה יעשה בה. זו איננה נערתו של המשורר בממש, כמובן, זוהי דמות בלא ממשות, מדומיינת, אבל בלשון העברית של אותם ימים לא הייתה אפשרות של ביטוי אותנטי שעשוי לתאר את רגשותיו האמיתיים של האוהב, ואת דמותה של אהובתו שבממש. לרשותו של המשורר עמדו מטבעות לשון, שיבוצים, דימויים ומליצות, שהיו יפים בזמנם ובמקומם למשורר ולנערה שהם והלשון שהשתמשו בה עברו מן העולם מזה מאות שנים. כאמור, רק גדולי הגדולים מצאו יכולת לבטא את עצמם ביטוי אותנטי בלשון זו, ביטוי שעשוי לדבר אלינו עד היום. לא ייפלא אפוא, שטיבה של השירה באותם ימים נמדד ביכולת לשבץ בה קישוטים ומליצות נאים מהמקורות, בעיקר מהמקרא.

גם השירה הערבית, שהשירה העברית בימי הביניים ביקשה להידמות לה, סבלה מאותה בעיה עצמה, מדיגלוסיה רחבה, מהפער בין שפת הדיבור לשפת הכתב, בעיה שמעיקה על תרבות ערב וספרותה עד היום הזה. שירת ערב הצטיינה, כאמור, במליצות, בשיבוצים ובמטבעות לשון, שכן שפת הדיבור, הערבית המדוברת, הייתה והינה שונה במידה רבה מאוד משפת הכתב, הערבית הספרותית, לכן מבוססת שירת ערב של תור הזהב, במאה השתים עשרה, על טקסטים, מוטיבים ותבניות משירת ערב הקלאסית של טרום האיסלאם. בשירה העברית החמירה הבעיה במידה רבה מאוד, כיוון שהפער בין שפת הכתב לשפת הדיבור לא היה במסגרתה של שפה אחת, כמו בערבית, אלא בין השפה העברית, שכל כולה הייתה שפת הספר, ובין שפת הדיבור, שבספרד הייתה ערבית מדוברת וספרדית עתיקה, ובאיטליה הייתה מן הסתם איטלקית. אין ספק שבעיה זו הייתה קיימת בימי הביניים באירופה, בהם שפת הדיבור, שנקראה רומאנית, התרחקה והלכה משפת הכתב הלטינית, וברבות הימים הייתה לשפות הקרויות "לטיניות", בהן גם איטלקית, עד היום. בעיה זו שנפתרה בספרות הרנסנס האיטלקי, כשעברה לכתיבה בשפת הדיבור, איטלקית.

חלקה הגדול של יצירת עמנואל איננה שונה מבחינה זו משירת ספרד, במיוחד בשירים בנוסח הספרדי ובמקאמות שלו, גם אצלו נמצא בשירי האהבה את "אגן הסהר" ואת "ערימת החיטים", אבל הצורה המהוקצעת של הסונטה, שסיגל עמנואל לשפה העברית בדקדקנות רבה, חייבה אותו למצוא פתרונות להבעה מרוכזת ומדויקת ביותר. כמו מנדלי מוכר-ספרים, מאות שנים מאוחר יותר, חיפש עמנואל דרכי ביטוי שיהיו דומים לשפת הדיבור. גם שירי הליצנות ומשחקי הלשון חייבו אותו למצוא פתרונות מקוריים ודרכי ביטוי שיהיו נשמעים ככל האפשר כדיבור ישיר. בשירים אלה ניתן לראות את גדולתו של עמנואל, את היכולת הלשונית ואת רגישותו לשפה, מעבר למגבלות של שפת הכתב ושל מסורת השירה הספרדית. כך, למשל, נשמעים טורים אלה כלשון דיבור חיה:

וּשְׁמִי עִמָּנוּאֵל, תַּלְמִיד הַחַרְזָנִים,

מִתְאַבֵּק אֲנִי בַּעֲפָר רַגְלֵי הָרַבָּנִים,

גַּם סָר אֶל מִשְׁמַעְתָּם לִגְדוֹלִים וּקְטָנִים,

אַךְ מִטַּעְמָם אֶחְתֹּם סוֹף כָּל הָעִנְיָנִים.

או בסונטה ליצנית בה מבקשת אישה את מות בעלה:

אֶרְאֶה שְׁכֶנְתִּי – בֵין שְׁלֹשִׁים חוֹדֶשׁ

שָׁלֹשׁ פְּעָמִים הִיא בְּעָלִים קָבָרָה,

כָּל הַשְׁכֵנוֹת אוֹמְרוֹת: אַשְׁרֶיהָ.

סיום

אסיים את הרצאתי בדברי הסיום במונוגראפיה של שאול טשרניחובסקי:

"מאות שנים עברו מעת נכתבו "המחברות" ... הרבה מאוצרות האומה אבדו לה במשך הזמן הזה, אך לא אבדו שיריו של עמנואל ולא נגנזו גניזה ... העם העברי הכיר במרגליות שהיו בידיו, ושמרן לימים טובים מאלה".

סיפור של עגנון ליום הכיפורים

פזמוני חולין בלשון הקודש

ידידיה יצחקי

מסתו החשובה של פרופ' אברהם הולץ "החילול המשולש" על סיפורו של עגנון "טלית אחרת", כבר היה לחלק מהקלאסיקה של חקר יצירתו של עגנון. היא מציגה רוחב דעת ועומק חקירה, ומאירה סיפור זה באור בהיר בתוך המכלול של "ספר המעשים" וכלל יצירתו של עגנון. אבל הזמן הרב שעבר מאז פרסומה, נראה לי, דורש עיון חדש גם בסיפור גם במסה. אינני בא לערער על הנחותיו של פרופ' הולץ ועל קביעותיו, אלא רק להוסיף עליהם, אם כי פה ושם נצטרך לבחון כמה מתפיסותיו בחינה מחודשת.

מסתו של הולץ מציעה מתודה של קריאה מפרשת, צמודה היטב לטקסט – שורה בשורה ואף מילה במילה. לעיתים, כשכל משפט או קטע מואר במלוא המשמעות הגלויה והנסתרת שלו, תוך הסברה מפורטת של מנהגים והלכות, על מקורותיהם, שנזכרים בטקסט במידה זו או אחרת של רמיזה. המסה אינה נזקקת כמעט להשוואה עם טקסטים אחרים מכתבי עגנון, ואין היא מביאה מקורות לטקסט של הסיפור – להוציא את הקטע על רבי ברוך ממז'בוז' ונכדו ר' יחיאל מיכל, מהספר "בוצינא דנהורא", המפרש את "משחק המחבואים" שבסוף הפסקה השנייה שבסיפור.

בסופו של דבר מציע המעקב הטקסטואלי שבמסתו של הולץ את הפשר הכולל של הסיפור כ"חילול משולש" – של יום הכיפורים, של בית המדרש ושל הטלית, ומראה שלוש תחנות אלה שבסיפור כשלוש תחנות בחייו של המספר – "חילולו של יום" הוא מימי הילדות והנעורים, "חילולו של מקום" חל בבגרותו, ו"חילולה של הטלית" מציין את דבר מותו.

הולץ מיטיב להראות את ההקבלה שבין קדושת יום הכיפורים וקדושת בית המדרש. האחד הוא היום המקודש ביותר, מרכזה של הקדושה בתחום הזמן, השני הוא הבית המקודש ביותר, מרכזה של הקדושה במקום. אבל הטלית איננה אלא חפץ של קדושה, כרבים אחרים. יתר על כן, המצווה הקשורה בה, מצוות ציצית, היא מצווה מותנית המחייבת רק כשאדם מתעטף בבגד של ארבע כנפות, מסוגה של מצוות מעקה לגג, המחייבת רק מי שבונה בית עם גג שטוח. מה שאין כן לגבי המצוות הקשורות ביום הכיפורים ובלימוד התורה. יתר על כן, הטקסט של הסיפור אכן מראה את חילולם, כך או אחרת, של היום ושל הבית, אבל הטלית כלל לא נתחללה אלא רק נפסלה, ויש הבדל גדול בין שני אלה. הולץ אכן מראה שהטלית נפסלה כדין על מנת לעטוף בה את המספר, שנעשה כביכול למת.

נמצא אפוא שאין כאן חילול משולש, ולא בכך עינינו של הסיפור, ולפיכך גם בניינו הוא אחר, ואחרת היא חלוקת ה"תחנות" שבמהלכו של הסיפור. נראה לי ש"טלית אחרת" מושתת על מאמרו של רבי חנינא בן-הורכנוס, שאמר, "שינה של שחרית ויין של צהריים ושיחת הילדים וישיבת בתי הכנסיות של עמי הארץ מוציאים את האדם מן העולם" (אבות ג' י"ד). מדובר כאן כמובן בעניינים שיש בהם ביטול תורה, וניגודם הוא ישיבה בבית המדרש. חלקו הראשון של הסיפור, לאחר המבוא הקצר, עוסק באיחורו של המספר לבית המדרש, בשל "שינה של שחרית". פרשת לייבל ושתיית מי הפירות מחוץ לבית המדרש כמוה כ"יין של צהריים". עניינו של בעל מצנפת הנחתום, ששר "פזמונים שאינם של יום הכיפורים" יש בו משום "ישיבת בתי כנסיות של עמי הארץ", ובנו או נכדו של אותו אדם, העושה כנגדו "עוויות של שטות" הוא כנגד "שיחת ילדים". כל אלה מביאים אותנו אל סיומו של הסיפור, בו המספר "יוצא מן העולם".

מסתו של הולץ מסבירה היטב את פשר איחורו של המספר לבית המדרש, בכפל המשמעות של המשפט "ריחוקו של מקום", לאמור, ריחוקו של המספר מאלוהים, המכונה "מקום", ובמרכזיותה של המילה "מקום" בסיפור כולו. בהקשר ל"פסוקי דזמרא" הנזכרים שם, ראוי להזכיר גם מה שנאמר במשנה באותו עניין, ש"חסידים ראשונים היו שוהים שעה אחת ומתפללים עד שיכוונו את לבם למקום" (ברכות ה). גם "משחק המחבואים" של המספר עם אביו, המשולים לעם ישראל ולקדוש ברוך הוא המבקשים זה את זה, מוסבר היטב על פי הסיפור החסידי הנזכר, אבל נראה לי שראוי לקשור קטע מופלא זה גם לפסוק מ"שיר השירים", "ביקשתיהו ולא מצאתיו, קראתי ולא ענני" (ה', 6). פסוק זה נרמז בסיפור במילים "ביקשנו זה את זה" ו"נמצינו זה לזה". בפסוק קודם מאותו פרק בשיר השירים, "דודי שלח ידו מן החור" (שם, 4), נמצא הסבר גם ל"חור שבשולחן", ממנו מוציא המספר, לקראת סוף הסיפור, את טליתו. ועוד פסוק מאותו פרק מתקשר לסיפור, "נשאו את רדידי מעלי" (שם 7).

עגנון מביא פסוק זה משיר השירים במשל הנודע שלו בפתח סיפורו "עגונות", לפיו הקדוש ברוך הוא אורג ממעשיהם של ישראל "טלית שכולה חסד לכנסת ישראל שתתעטף בה". "מכשול" עשוי לקרוע את היריעה, ומיד "רגש של בושה תוקף את כולם וידעו כי עירומים הם. נשכח שבתם, חגם חגא... ותועה כנסת ישראל ביגונה ומיללת, הכוני, פצעוני, נשאו רדידי מעלי". פסוקים אלה מתארים אפוא קרע ביחסים שבין ישראל והקדוש ברוך הוא, המסומל בטלית הקרועה, ותובע את תיקונו. גם "סיעה קטנה של זקנים וזקנות" מצויה בסיפור "עם כניסת היום", ואחד מהם, באותו סיפור, "פניו כפני אגס נצומק", כמו הזקנים שב"טלית אחרת", המתוארים ש"פניהם מצומקות היו, וזקנם כקנים של קינמון". גם ב"עם כניסת היום", כמו ב"טלית אחרת", הזקנים אינם מסייעים למספר, אבל הם נראים למספר כמי שכבר הלכו לעולמם, בתו של ר' אלתר נדמית לו כאימה, והאיגרת שהם קוראים נראית לו ששלח אותה ר' אלתר המנוח. אפשר להניח ששתי סיעות אלה של זקנים שייכות לעולם האמת, כמו זקנו של המספר ב"האוטובוס האחרון", וכמו מתפללי בית המדרש ב"המכתב". לפיכך אין לתלות גנאי בזקן ש"השיב לו [לזקנו של המספר] בלשון תרגום", ארמית, כהצעתו של הולץ, וודאי שאין לראות אותו כאחד ממחצית המתפללים שהסבירו פנים לבעל מצנפת הנחתום. זקן זה, עם "סיעת הזקנים" כולה, יושבים לימין זקנו של המספר, משמע, מעלתם עולה אף על זו של הזקן. הוא מדבר "לשון תרגום", ארמית, כיוון שאסור לדבר בלשון הקודש דברים של חולין, מה גם ביום הקדוש במקום הקדוש, ואין בכך כל דבר מגונה. הלשון הארמית אמנם נתפסה במקומות שונים במקורות בשלילה, כיוון שחז"ל חששו מדחיקתה של הלשון העברית, כטענתו של הולץ, אבל בדיעבד זכתה הארמית במידה לא מבוטלת של קדושה, וחלקים חשובים בתפילה נאמרים בלשון זו, קדיש, למשל. יתר על כן, התלמוד הבבלי כידוע כתוב ברובו ארמית, וכן גם ספר הזוהר ועוד ועוד. גם בסיפור זה אין היא נזכרת בכינוי הגנאי שלה, "סורסית", אלא דווקא בכינוי המקדש אותה, "לשון תרגום", לאמור, לשונם של אונקלוס ושל יונתן בן עוזיאל.

דרך סיפורו של עגנון רב ההשתמעות מתגלה כאן במובהק. דברי הזקן "בלשון תרגום" עשויים להתפרש, ואכן המספר מפרש אותם, כאילו הוא דוחה אותו, שכן בליל פסח חייבים לתת מקום "לכל דכפין", ואילו ביום הכיפורים אין חייבים להדחק ולתת מקום "למי שאין לו". ביחד עם זה אומר הזקן שבליל פסח יכול כל מי שהוא רעב לבוא ולאכול, אבל היום אין זה פסח אלא יום הצום הגדול. המספר נראה לו אפוא כמי שבא לאכול ביום הצום כאילו היה זה ליל פסח.

פרשת לייבל ושתיית מי הפירות מוסברת גם היא לעומקה במסתו של הולץ – לייבל הוא גופו של המספר, שכן "לייב" פירושו גוף, ביידיש ובגרמנית. המספר, "האני", ולייבל זהים. אבל ראוי להוסיף ולהדגיש את הצירוף "ביני ביני", המרמז על כך ששתיית מי הפירות הייתה מעשה שבין המספר לבין עצמו, מה שמחזק את תפיסתו של לייבל כגופו של המספר. צירוף מוזר זה חוזר בפרשת האיש עם מצנפת הנחתום, "ביני ביני ירדו והלכו להם..." הולץ מציע לראות בבעל המצנפת את השטן, שאין מזכירים את שמו, ובנער הקטן את הפן השלילי של הדור. אבל הצירוף הנזכר, "ביני ביני", והשאלה המוזרה, "אותו אדם היאך יצא באמצע התפילה ולהיכן הלך?", המתפרשת כלפי בעל המצנפת, אבל בהחלט גם כלפי המספר עצמו, שיצא באמצע התפילה עם לייבל, מעידים על זהותו של בעל המצנפת עם המספר. גם הצירוף "בנו או בן בנו" קושר את הדברים אל לייבל, "בן בנו של הצדיק", שכבר זיהינו עם המספר. "המדרגות של בית המרחץ" ומשמעותה של "מצנפת הנחתום", במרמזת לכובעו של של החזן, כבר הוסברו במסתו של הולץ, אך כדאי להוסיף שיש לתמונה זו מקור במדרש:

מעשה באיש אחד שהיה עומד בבית הכנסת ובנו עומד כנגדו וכל העם עונים אחר העובר לפני התיבה הללויה ובנו עונה דברים של תפלות. אמרו לו, ראה בנך שהוא עונה דברים של תפלות. אמר להם, ומה אעשה לו תינוק הוא, ישחק. שוב למחרת עשה כאותו עניין... כל אותן ח' ימי החג ענה בנו דברים של תפלות ולא אמר לו דבר. ולא יצתה אותה שנה ולא שנתה ולא שלשה עד שמת אותו האיש ומתה אשתו ומת בנו ובן בנו ויצאו ט"ו נפשות מתוך ביתו... (במדבר רבה ב כא)

מעשה זה מובא במדרש כדי להדגים את חשיבות כבודו של מקום לעומת כבוד האדם. הוא קשור ל"טלית אחרת" לא רק בדמיון שבתוכן, אלא גם בצירוף "בנו ובן בנו", שמופיע בשני הטקסטים. הסיטואציה בסיפורו של עגנון חמורה בהרבה מזו שבמעשה המדרשי, אצל עגנון לא רק הבן עושה מעשי שטות, גם האב שר שירים שאינם של יום הכיפורים, ולא רק האב מכסה על מעשי הבן, מחצית המתפללים מסבירים להם פנים. העונש הנורא שהוטל על האב במדרש מגיע על כן גם למספר של עגנון, הזהה, כאמור, עם האב בעל המצנפת של נחתום.

השאלה "אותו אדם היאך יצא באמצע התפילה ולהיכן הלך?" מרמזת גם על יציאתו של המספר מן העולם בטלית שנפסלה. "יציאתו מן העולם" במשמעות הרוחנית נרמזת ב"היאך יצא", אבל "להיכן הלך", ביחד עם השאלה הקודמת, המתייחסת לבעל המצנפת, "היאך באו לכאן ואימתי באו לכאן", מרמזים כנראה לדברי עקביא בן מהללאל "דע מאין באת ולאן אתה הולך" (אבות ג א).

מקורותיו השונים של הסיפור מורים על נושאים של ביטול תורה, ביטול תפילה, על קרע בין האדם למקום. אכן, כמרבית מפעלו הספרותי של עגנון, גם סיפור זה המתאר את האדם הקרוע בין אמונתו שאבדה לבין געגועיו לעָבַר השלם, האחדותי, עניינו במשבר האמונה שבדורות האחרונים. ראוי, בהקשר זה, לזכור את הפיוט שהחמיץ המספר באיחורו לבית המדרש, "האדרת והאמונה", במתייחס בשמו גם לטלית, "האדרת", וגם לאמונה, וליחס שביניהם, שכן שניהם מתוארים בסיפור בקרע שבהם. אבל, לדעתי, הסיפור מתרכז בגורם מיוחד בתחום כולל זה של משבר האמונה, גורם הנרמז בכמה נקודות מפתח לאורך הסיפור כולו, גורם זה יימצא קודם כל בנקודות הבעייתיות ביותר שבסיפור, שבסופו של דבר יוכל להסביר אותן.

הקטע המוזר ביותר בסיפור, "סוריאליסטי" בלשונו של הולץ, הוא הקטע של הופעתו של "אדם אחר" ששר פזמונים שאינם של יום הכיפורים, כשהוא חובש "כמין מצנפת של נחתום". בזרותו של קטע זה, נראה לי שיש לחפש את המפתח לסיפור כולו. נושאו של הקטע והתמונה שבו הוא ככל הנראה בשירה של חולין בהוויה של קדושה. עגנון נוגע בנושא זה גם בסיפורו "המכתב", "יש נגינות בתי תיאטראות שנשמעים בפי נוגניהם כתפילות ותחנונים, ויש שנשמעים תפילות ותחנונים בפי החזנים כנגינות תיאטראות", ומיד נזכרת שם מצנפתו של החזן. גם בסיפור "הפקר" נזכרים "מילים של פריצות בניגון של תפילה", הנאמרים בפי מי שחובש "מצנפת של כמה קצוות, מעין מצנפתם של החזנים החדשים". נושא זה מעלה את שאלת האפשרות וההצדקה לכתיבת חולין בלשון הקודש, שכן יצירה מעין שו כמוה כפזמונים של פריצות בניגון של תפילה, או לפחות פזמונים שאינם של יום הכיפורים בעיצומו של החג הקדוש בבית המדרש. לדעתי, זהו נושאו העיקרי של "טלית אחרת".

נושא זה נרמז ב"טלית אחרת" גם במקומות אחרים. כזכור, המספר בא לבית המדרש בשל הנעימה המיוחדת בה שרים "פסוקי דזמרא", ולא על מנת להתפלל. לגביו התפילות והתחנונים הם "מנגינות של תיאטראות". בכך יובן גם עניינו של הזקן שדובר "בלשון תרגום" כדי שלא לחלל את לשון הקודש בדברי חולין, ומרמז כמובן על היפוכו של הדבר במספר. זוהי גם המשמעות הנסתרת במשפט, "כלום נאה לאדם לעשות את זקנו גורם לדברי בדאות". אותו זקן משמש כגיבורם של כמה וכמה מסיפוריו של עגנון, שנתפסים כאן כ"דברי בדאות". אפשר שגם פרשת לייבל ומי הפירות עשויה להתברר לפי פשר כולל זה. יצירת האמנות החילונית משולה כאן לאותם פירות המביאים את עצמם לפיו של המספר ומתמצים לתוכו. כמו היצירה שאין למחברה שליטה עליה, כביכול, שכן היא נוצרת ברוחו בכוח השראה מכוח עצמה. מי פירות אלה, המשולים ליצירה החילונית, מוצגים בניגוד למים פשוטים, שלהם נמשלו דברי תורה. גם תמונה זו עניינה אפוא בביטול תורה. וכך יוסבר גם עניינה של הטלית. כמו המלבוש, מסמלת הטלית את "כיסויה של הנפש", לאמור, דברי תורה ומצוות שהנשמה "מתלבשת" בהם. ביצירתו של עגנון מהווה המלבוש מוטיב מרכזי מאוד, כידוע, והטלית מופיעה כחלק ממוטיב זה. "הטלית האחרת", הזרה, שנפסלה, עשויה להיות סמלה של הספרות החילונית, העומדת כנגד לימוד תורה ומצוות, המסומלים בטלית הכשרה. מקומה של אותה "טלית אחרת" הוא אכן בבית המדרש, אבל בהוויה של קרע ממנו, בפי שמתואר בפרק ה' בשיר השירים, בפירושו האלגורי. כזכור, גם "עגונות" מציג את האמנויות היפות בניגוד ללימוד תורה.

עניינו של הסיפור "טלית אחרת" איננו אפוא ב"חילול המשולש" כשהוא לעצמו, אלא בחילולה של לשון הקודש, שיש בה ביטול תורה ותפילה, וגם פגיעה בקדשים. חילולו של היום וחילולו של המקום מסמלים חילול זה, שיש בו כדי להוציא את האדם מן העולם, מה שמסומל בטלית שנפסלה. המדובר איננו במוות ממשי ובאימת המוות, אלא במוות רוחני הכרוך באובדן האמונה ובקרע ממסורת הדורות.

*

אני מרשה לעצמי להוסיף כאן כמה דברים שנוגעים לסיפור אחר מסיפוריו של עגנון, "שבועת אמונים". סיפור זה התפרש פירושים רבים שמאירים אותו מכל צדדיו, הגלויים והנסתרים. בעיני עיקר יופיו של הסיפור הוא ברובד הגלוי, הסיפורי שלו, אם כי אי אפשר להתעלם מהרובד הנסתר, האלגורי, שמצוי בו למעלה מכל ספק.

מרבית המפרשים שמנסים לפענח את המשמעות האלגורית שבסיפור מציעים לראות בגוטהולד אהרליך, אביה של שושנה, פרסוניפיקציה של אלוהים, מה שנרמז בשמו "גוטהולד". פשר זה מעמיד קשיים רבים מאוד בהבנת פרטים רבים בסיפור. לפיכך נראה לי שנתקרב לפשר הסיפור אם נתרגם את שמו של הקונסול לעברית, ואז נמצא שהוא, בקירוב רב, יקותיאל נאמן. דמות זו מ"פת שלימה" כבר נתפרשה חד משמעית כמשה רבנו, לפי זה גם גוטהולד אהרליך יהיה משה רבנו. ראיה לכך מצאנו ב"פת שלימה", "ומרחוב הנביאים, שמפני הרגל רע קוראים לו רחוב הקונסולים". גוטהולד אהרליך ב"שבועת אמונים" הוא קונסול, ואפשר לפרשו אם כן כנביא. משה כידוע היה "אדון הנביאים". לפי זה לא תהיה שושנה שכינה או נשמת האומה, אלא התורה, אכן במקומות רבים נמשלה התורה לשושנה.

מסה זו נדפסה לראשונה ב"עתון 77", מס' 67-66, יולי-אוגוסט 1985. עמ' 37-36.

"יהוה צבאות" – פשר הכינוי

אחד הכינויים המוזרים ביותר המיוחסים לאלוהי ישראל, אם לא המוזר שבהם, הוא "יהוה צבאות", שמופיע לפעמים גם כ"יהוה אלהי צבאות". כינוי זה אינו מופיע כלל בספרי התורה, גם לא בספרי יהושע ושופטים. לראשונה הוא נזכר בספר שמואל א, פרק א, בו מסופר על אלקנה האפרתי שהיה עולה עם שתי נשותיו "מעירו מימים ימימה להשתחוות ולזבח ליהוה צבאות בשִלּהֹ". בהמשך הדברים נזכר כינוי זה בפרק ד, בתיאור המלחמה בין ישראל לפלשתים, בה הובא "ארון ברית יהוה צבאות יושב הכרובים" לסייע לישראלים במלחמה, ואף על פי כן ניגף ישראל והפלשתים לקחו את ארון הברית. כינוי זה מופיע פעמים רבות בספר שמואל, ולאחר מכן בספרי הנביאים האחרונים, ופעמים אחדות גם בתהלים. הוא אינו מופיע כלל ביתר ספרי הנביאים הראשונים וביתר ספרי הכתובים.

הפשר המקובל לכינוי זה אומר שהכוונה היא לצבאות ישראל, במשמעות של גייסות, חילות, לאמור, "יהוה גיבור מלחמה", כנאמר בשירת הים (שמות טו), ויש לכך חיזוק בישעיהו יג "יהוה מְפַקֵּד צבא מלחמה", "מפקד" על דרך "נאום יהוה אלהי צבאות כי ביום פָּקְדִי פשעי ישראל", בעמוס ג. פשר זה, אף על פי שהוא הקרוב ביותר במשמעות הישירה של "צבא" הוא בעייתי, כיוון שבסיפור אודות אלקנה ונשותיו אין גם בדל עניין של מלחמה, ואין משמעות לעלייתו של אלקנה "להתפלל ולזבוח" לאלוהי המלחמות דווקא, ובוודאי לא לתפילתה של חנה ולהקדשתו של שמואל לאל זה. גם בפרק ד, כשמדובר בנפילתו של ארון הברית ביד פלשתים, הכינוי "יהוה צבאות יושב הכרובים" אינו מוסב על המלחמה כי אם על שייכותו של ארון הברית, ותיאורו של יהוה מתייחס לתיאור ארון הברית בספר שמות כה, לפיו יהוה מדבר עם משה "מעל לכפורת מבין שני הכרובים אשר על ארון העדות". יתר על כן, במלחמה זו, כאמור, צבא ישראל ניגף, ויהוה צבאות אינו מתערב כלל במלחמה. גם במרבית המקומות האחרים בהם נקרא האל בשם "יהוה צבאות" אין קשר למלחמות ישראל. לפיכך יש המפרשים שהכוונה היא ל"צבא השמים", שכן "צבא" פירושו הרחב יותר הוא המון רב, ולפיכך "יהוה צבאות" משמעו אלוהי השמים.

אבל, כידוע, ל"צבא" יש גם משמעות נוספת, נדירה אמנם, אבל ברורה היטב, של זמן, או תקופת זמן. בפשר זה נזכרת במקרא התיבה "צבא" חמש פעמים. פעמיים, בישעיהו מ ובאיוב ז, במשמעות ברורה ביותר: "דברו על לב ירושלים וקראו אליה, כי מלאה צבאה, כי נרצה עוונה, כי לקחה מיד יהוה כפלים בכל חטאותיה" בישעיהו; "הלא צבא לאנוש עלי ארץ וכימי שכיר ימיו" באיוב. בשלושת הפעמים הנוספות המשמעות של "צבא" כזמן היא הסבירה ביותר: "תחדש עדיך נגדי, ותרב כעשך עמדי חליפות וצבא עמי" באיוב י, "וצבא תנתן על התמיד בפשע" בדניאל ח, ופירוש רש"י ואחרים אומר, "זמן, כמו צבא לאנוש, זמן מועד נתן להיות התמיד מסולק". "ואמת הדבר וצבא גדול" בדניאל י, ופירוש רש"י, "לזמן ארוך יבוא", ולפי אברהם בן עזרא, "כמו צבא לאנוש".

האם ניתן אפוא להניח ש"יהוה צבאות" משתמע כאלוהי הזמנים? חיזוק להנחה זו נמצא בצרוף "מימים ימימה" שבספר שמואל א פרק א, לאמור, מזמן לזמן, כי גם לפעל "פקד" הנזכר יש משמעות דומה של "לבוא מזמן לזמן". פשר זה של יהוה צבאות עשוי לקבל חיזוק בפסוק "כה אמר יהוה מלך ישראל וגאלו יהוה צבאות, אני ראשון ואני אחרון ומבלעדי אין אלהים", בישעיהו לז.

משמעות זו עשויה לקבל חיזוק נוסף בהקבלה למיתוס הכנעני , לפיו מכונה בכתבי אוגרית אֵל, אבי האלים, "אל מלך אב-שנים", לאמור, אבי האלים הוא גם אל הזמנים. יש מפרשים כך גם את שמו של אבי אלי יוון, קרונוס. תרבויות הקדם מייחסות אפוא את הזמן לאלים הקדומים ביותר, אבותיהם של יתר האלים. "יהוה צבאות", להבבדיל, עשוי להיות "אב-שנים", כמוהו כאל הכנעני, ואולי אף כקרונוס היווני.

חסד השיר - על "חסד ספרדי" לא. ב. יהושע

ידידיה יצחקי

הרומן "חסד ספרדי" של א"ב יהושע העלה בזיכרוני את "ענבי זעם", הרומן הנפלא של ג'ון סטיינבק. קראתי אותו לראשונה לפני יותר מחמישים שנה, בתרגומו היפה והחכם של יצחק שנהר. תמונת הסיום רבת העוצמה שלו נשמרה בזיכרוני במיוחד, לפרטיה, אולי בשל הזעזוע העמוק שהסבה לי. כזכור, בסופו של הרומן יולדת חבצלת-השרון (רוז או'-שרון, במקור), תינוק מת, וכשהיא פוגשת באיש זקן נוטה למות מחמת הרעב, היא נצמדת אליו, חושפת את שַדָה ומניקה אותו. לימים למדתי שתמונה זו משחזרת את הסיפור הרומי הקלאסי של וולריוס מקסימוס "חסד רומאי", על אדם שנידון למוות ברעב, ובתו הניקה אותו כשבאה לבקרו בכלאו. האם הכיר סטיינבק סיפור זה כשכתב את הרומן שלו? איני יודע, את הקשר בין סיומו של "ענבי זעם" ו"החסד הרומאי" עשיתי אני לעצמי בבחינת קורא, וחזרתי ועשיתי בעקבות הקדימון שפרסם א"ב יהושע בכותר "התמונה" לרומן שלו "חסד ספרדי" (תרבות וספרות, הארץ, 8.9.2010), שכן אז קישרתי את "ענבי זעם" גם עם "התמונה", ועם הופעתו, גם עם הרומן. האם ידע יהושע על הזיקה שבין סיומו של "ענבי זעם" ל"חסד רומאי"? האם בנה על זיקה זאת ב"חסד ספרדי" שלו? יהושע אומר שלא, גם הוא קרא את "ענבי זעם" לפני שנים רבות, ולא זכר את הסיום. גם קשר בין-טקסטואלי זה אני מציע אפוא על דעת עצמי לעצמי כקורא, ללא התייחסות ל"כוונת המחבר". כקורא גם הבנתי שיש משמעות רבה לזיקה זאת.

צא וראה מה בין השימוש שעשה סטיינבק, ביודעים או באקראי, בחומר הספרותי שב"חסד רומאי", לבין מה שעשה בו יהושע. סטיינבק עשה את הסיפור הרומי לחומר מהמציאות אותה הוא מתאר ברומן שלו, "ענבי זעם", רומן מובהק של ריאליזם חברתי. ה"חסד" מופיע בו בסיום כמעשה אקסצנטרי, מזעזע, שמבליט בקיצוניות דרמאטית את המציאות הנוראה של המשבר הגדול בשנות השלושים בקליפורניה. אבל לתמונת מציאות זו יש שובל מיתולוגי, אפילו מטאפיזי, סצנה שמהווה סמל ספרותי מדהים לאותה מציאות אכזרית, כי סטיינבק מיקם את תמונת ההנקה באסם, מה שמרמז לתמונת לידתו המיתולוגית של ישו, וזאת בעקבות רוח הנצרות המרחפת על פני הרומן כולו. רוח החסד על פי הנצרות מוצע ברומן כאלטרנטיבה לקפיטליזם האכזרי והאנוכי, שכן הרומן אינו מסתפק בהוקעתו של הרוע. השימוש שעשה סטיינבק בנושא הרומי, המיתולוגי, בצירוף הארמז לברית החדשה, כדי לעצב תמונה של מציאות, הוא יצירה מקורית מופלאה ביותר. אפשר שרק מעט מומחים יכולים לקשר את הסיום של "ענבי זעם" ל"חסד הרומאי" של וולריוס מקסימוס, אבל ההילה המטאפיזית של תמונת הסיום זוהרת גם כשלעצמה. בעוד היא מתרחשת במציאות הממשית של הבדיה הספרותית, היא מעלה את הריאליזם של הרומן לגבהים של סמליות אוניברסאליות, מטא-היסטורית.

גם במכלול יצירתו של א"ב יהושע החומרים הספרותיים או המיתולוגיים, שאנו קוראים להם "חומרי תשתית", הופכים ביד אמן לחומרי מציאות, עכשווית, היסטורית או אוניברסאלית, בדרכים מקוריות ביותר, בעומק רב וברוחב דעת. אבל ב"חסד ספרדי" הפליא יהושע לעשות בדרכים אחרות ובהתכוונות אחרת. הוא מסגנן את המיתוס של "חסד רומאי" דרך שלושה או ארבעה מסננים, כולם בתחומי האמנויות. הנושא עולה כרעיון לסרט, וחוזר ומופיע כרפרודוקציה של ציור קלאסי, המאייר סיפור קלאסי, שגם לו יש שורשים במיתוס ובפולקלור רומי עתיק, וכל זה על מנת לתת ביטוי סמלי לשאלה פואטית. הסמל ב"חסד ספרדי" אינו מופיע אפוא כייצוג של העולם האמיתי, אלא בתחומיה השונים של האמנות. ברומן אכן מדובר במטאפורות שהופכות למציאות, לאמור, המציאות הולכת לעיתים בעקבותיה של הספרות. רעיון דומה מצאנו בסיפורו של חורחה לואיס בורחס "נושא הבוגד והגיבור", בו מתרחשים מאורעות כמו-היסטוריים, שעוקבים עלילות ממחזותיו של שקספיר. יש לזכור שאותה מציאות שהולכת כביכול אחרי הספרות היא מציאות בדויה, ספרותית, ולא מציאות של עולם אמיתי. הוא אשר אמרנו, חומרי תשתית, מטאפורות וסמלים ספרותיים, נעשים בידיו האמונות של יהושע לחומרי מציאות ספרותיים.

אקדים ואומר שעניינו העיקרי של הרומן הוא בשאלות של פואטיקה ספרותית, על היחס שבין הריאליזם לבין הסגנון הסמלני, המטא-ריאליסטי, שהיה רווח בספרות המאה העשרים, והתקיים במקביל ובצמוד לריאליזם הספרותי. שאלות אלה מעסיקות מזה שנים רבות את יצירתו של יהושע. רמז מַטְרִים לנושא זה מופיע כבר בראשיתו של הרומן, "צילומים אקראיים [...] יש בכוחם [...] להעניק גם לסרט ריאליסטי מובהק [...] נופך מיסטי וסמלי". לאמור, הפתרון לשאלות הפואטיות הוא באינטגראציה של היסודות הריאליסטיים עם גורמים שמעבר לריאליה, במשמעות סמלית.

נראה לי שראוי לחלק את הרומן לשלושה חלקים. הראשון מתרחש בסנטיאגו דל קומפוסטלה שבחבל גליסיה, בצפון מערבו של חצי האי האיברי. השני בישראל, בעיקר בדרומה, והשלישי במדריד, בירת ספרד. הרומן מתרחש בהווה של המאה העשרים ואחת, ומעלה את השאלות הנזכרות. בחלקו הראשון מדגים אותן הרומן ביצירות קולנוע, בסרטים המתוארים כ"מוקדמים", שלכאורה שולט בהם הגורם הסמלי והעל-טבעי, והם אמורים להדגים את מגבלותיו. סרטים אלה מוצגים ב"רטרוספקטיבה" שעורכים בסנטיאגו דה קומפוסטלה לבמאי יאיר מוזס, גיבור הרומן, שמלווה במתן פרס צנוע מטעם ארכיון הקולנוע המקומי. הרטרוספקטיבה מתקיימת במכון לאמנות הקולנוע, שהיה בימי הדיקטטורה של פרנקו קסרקטין צבאי. דפים מעטים קודם לכן מסופר על התסריטאי טְרִיגָנוֹ שהגיע לאמנות הקולנוע במהלך שירותו הצבאי. אגב, מחנה צבאי שהפך למרכז תרבות קיים גם בסן-פרנסיסקו ובמקומות אחרים. אפשר לראות בזה רמז ל"כיתתו חרבותם לעֵטִים וחניתותיהם למְזַמְּרוֹת", במודיפיקציה של יל"ג לנבואה המקראית. מִתְקָן צבאי יָשוּב ויופיע ברומן בהמשך, בהתייחסות לסרט "תרדמת החיילים", שיקבל גם פשר פוליטי אקטואלי.

הרומן, בסיפור מסגרת מרתק, מספר את תמצית תוכנם של הסרטים בתוספת פרשנות אלמנטארית. נזכר סרט מוקדם מאוד אודות אדם שסובל מקנאה, והתגלגל בכלב, נושא שעשוי לרמז לסיפורו של קפקא "חקרי כלב", לפרקי "כלב חוצות" ב"תמול שלשום" של עגנון, וגם לכלב, גיבור הפרק העשירי של "קנטטת הגירושים" של יהושע. שני הרומנים האחרונים נושאים חותם ריאליסטי ברור, עם יציאות מטא-ריאליסטיות מובהקות, בין היתר בדמותם של כלבים מדברים, בעלי מחשבות. סיפוריהם של שני הסרטים הראשונים נראים כסיפורים שיהושע חשב לכתוב ולא כתב, והם אינם מצויים בין סיפוריו הגנוזים. בדומה לגבריאל גרסיה מארקס, שכתב רשימה בשם "ים סיפורי האבודים", שהתפרסמה בעיתונות ספרדית ודרום-אמריקנית אחרי שזכה בפרס נובל, בה הוא מספר על סיפורים שעלו בדעתו אבל נגנזו מסיבות שונות, בין היתר בשל קרבתם לסגנונו של בורחס, אם כי מארקס מייחס אותם למסורת קפקאית. הסרט הראשון המוצג ברטרוספקטיבה, שנקרא "טיפול החוזר אל עצמו", מעלה בזיכרון את הקומדיה של ארתור שניצלר "המעגל". עניינו בשרשרת סגורה של דמויות הנקשרות לדמויות אחרות, במעגל שנסגר כשהדמות האחרונה מתחברת לראשונה. הקשר שבין הדמויות בסרט זה איננו במעשי אהבה כמו בקומדיה של שניצלר, הוא מתואר כ"טיפול" ועניינו במעשי חסד שגומלות הדמויות שבסרט זו לזו. בכותרתו של הרומן מופיעה המילה "חסד", שרשרת ה"טיפולים" מרמזת אפוא לנושא חשוב זה שיופיע ויטופל בהמשך הרומן. אפשר שיש בכינוי "טיפולים" גם רמז למחזהו של יהושע "טיפולים אחרונים", אם כי אין דמיון בתוכנן של שתי היצירות.

הסרט השני נקרא "אובססיה", או "העט המעופף", שעניינו באיש צעיר שאבד לו עט בעל חשיבות מיוחדת והוא מוציא את ימיו בחיפושים כפייתיים, וסופו שהוא מניח את ראשו על פסי הרכבת. התנהגות כפייתית אינה נדירה ביצירתו של יהושע, היא מאפיינת גיבורים רבים בסיפורים וברומנים שלו. בולט בכך סיפורו "גאות הים", בו מאבד סוהר צעיר את חייו בשל התמסרות כפייתית לספר החוקים. נושא זה יחזור ב"חסד ספרדי" בהיקף רחב. שני הסרטים המרכזיים, המתוארים ברומן בפירוט, מבוססים על שניים מסיפוריו הראשונים של יהושע, האחד הוא "מסע הערב של יתיר", שנקרא כאן "תחנה נידחת", בעקבות שירו של אלתרמן "תחנת שדות", שקטע ממנו משמש מוטו ל"מסע הערב", ובספרדית קראו לסרט "הרכבת והכפר". הסרט השני נעשה על פי "המפקד האחרון", שנקרא כאן "תרדמת החיילים", מה שמקרב את הסרט גם לסיפורו של יהושע "תרדמת היום". תיאורם של סרטים אלה אכן קרוב מאוד לסיפורי המקור שלהם. בסיפור המסגרת של הרומן יעבירו שני גיבוריו הראשים, מוזס ורות, הרבה מזמנם בתרדמה עמוקה, רות במיוחד. הסרט החמישי מבוסס במפורש על הסיפור "בבית הכנסת שלנו" של פרנץ קפקא, אבי אבות המטא-ריאליזם המודרני. הסרט מרחיב את סיפורו של קפקא אודות החיה שהשתכנה בבית הכנסת, ומעתיק אותו להוויה ישראלית. סיפורו של קפקא נדיר למדי, הוא לא כונס לספרי הסיפורים שלו, ונדפס במהדורה דו-לשונית, גרמנית ואנגלית, של "פרדוקסים ומשלים" (1961), ולאחרונה תורגם לעברית בידי אילנה המרמן, אבל מחקרים אודותיו בעברית הופיעו כבר בשנות השבעים. מה ראה יהושע לבחור בסיפור זה מיתר סיפוריו הסמליים, המטא-ריאליסטים של קפקא, אולי משום שסיפור זה הוא האחד ביצירתו שבו מתייחס קפקא במפורש ובמישרים ליהדותו, ולפיכך ניתן לגרור אותו להוויה ישראלית בת זמננו, אבל אולי נבחר סיפור זה בשל חומרי המציאות שבו, תיאורו של בית הכנסת והמתפללים בו, שבהם משובץ סיפורה הסמלי של החיה שהשתכנה בבית הכנסת. סיפורו של הסרט השישי שנקרא "הסירוב" נכתב כנראה במיוחד לרומן "חסד ספרדי", אם כי יש בו זיקה כלשהי למחזה "תינוקות לילה" של יהושע. עניינו של הסרט בזוג קשיש חשוך ילדים, שמבקש מנערה צעירה ויפה ללדת תינוק שהם יאמצו אותו. הנערה ממלאת את בקשתם, אבל סמוך ללידה היא מבינה שמעתה תהיה קשורה לכל חייה בילד ובהוריו המאמצים, ומחליטה למסור את תינוקה לאימוץ אנונימי. בנוסח הראשון הסרט היה אמור להסתיים בכך שהנערה מניחה לקבצן חסר בית לינוק את החלב משדיה, אבל רות, השחקנית ששחקה בתפקיד הנערה, סירבה לעשות זאת, והבמאי תמך בה. הסרט מסתיים בתמונה סתמית של הליכת הנערה על שפת הים אל האופק. מכאן נוצר קרע בין הבמאי, יאיר מוזס, לתסריטאי שלו, שאול טריגנו. בהמשך, בשיחת לילה של הבמאי עם התסריטאי, מסביר הרומן את "הסירוב" ואת המשמעות שאבדה בהשמטת הסיום הדרמאטי.

ה"רטרוספקטיבה" של במאי הסרטים מוזס איננה רטרוספקטיבה שעורך א"ב יהושע לעצמו, כפי שחושבים כמה מבקרים, וכפי שנאמר בגב הספר, ואולי בהבחנה הראשונית של הקורא, אף על פי שבכל הסרטים המוצגים ברטרוספקטיבה ניתן להראות זיקות ליצירת יהושע. בעיקרם של הדברים, מבין שש היצירות המוצגות ברטרוספקטיבה רק שתיים מבוססות על שניים מסיפוריו המוקדמים של יהושע. סיפורים אלה מתוארים ומתפרשים אמנם בפירוט רב, אבל עדיין אין בכך סקירה רטרוספקטיבית של מכלול יצירתו של יהושע, גם לא המוקדמת, רחוק מאוד מכך. לאחרונה יצא לאור ספר צנום, בו נדפסו מחדש שלושה מסיפוריו הראשונים של יהושע, שמחברם מייחס להם כנראה חשיבות מיוחדת, אבל רק אחד מהם, "מסע הערב של יתיר", נזכר ב"רטרוספקטיבה". יצירתו של הבמאי מתוארת אמנם במעבר מיצירה סמלית ליצירה ריאליסטית, בדומה למה שמקובל לומר, בטעות, לדעתי, על יצירתו הספרותית של יהושע, אבל מַעבָר זה בא להציג את הבעיה שבמרכזו של הרומן, שהיא, כאמור, התבוננות ביחס שבין הבדיה המופלגת והמציאות הממשית. הבמאי יאיר מוזס איננו בן-דמותו של יהושע, אפוא, וכן גם התסריטאי טריגנו והצלם טולדאנו. ודאי, בכל דמות ספרותית יש משהו מדמותו של הסופר, כמאמרו של פלובר, "מדאם בובארי זה אני", אבל מהבחינה הספרותית אין לזהות את הדמויות עם מחברן, גם אם מדובר ברומן מפתח. ועוד, הסיפורים שביסודם של הסרטים המתוארים ברומן לא באו לייצג את יצירתו של יהושע, הם נבחרו מסיבה אחרת ולתכלית אחרת, הם נבחרו לשם בירורה של השאלה הפואטית הנזכרת, שהיא לדעתי נושאו העיקרי של הרומן. כך תומס מאן, בנובלה שלו "המוות בוונציה", מייחס לגיבורו, הסופר פון-אשנבך, יצירות שהוא עצמו חשב לכתוב ולא כתב, וזאת לשם עיון בשאלות פואטית בדבר היחס שבין המחשבה והרגש ביצירה הספרותית. אף על פי שהנובלה מבוססת על אירוע אמיתי, פון-אשנבך אינו מייצג את אישיותו של המחבר, תומס מאן. יהושע, כאמור, מבקש לבדוק את מהותה של הריאליה הבדיונית שביצירה הספרותית, את היחס שבין הגורם המציאותי, שמתיישב עם המוכר והידוע לנו מניסיוננו היום-יומי בהקיץ, לבין הבדיונות המופלגת, המטא-ריאליסטית, ששולטת בה סמליות, חוקיות חלומית או מטאפיזית. סיפורי הסרטים שהוצגו ברטרוספקטיבה נבחרו בקפידה רבה למטרה זו, שכן בסיפורים אלה יש נוכחות כזו או אחרת של בדיה מופלגת, אבל יש בהם גם שפע של חומרי מציאות. לאמור, הבדיה המופלגת בסיפורי סרטים אלה אינה נמצאת בתחום הלא אפשרי אלא בתחום הלא הגיוני, שאיננו מתקבל על הדעת הנורמטיבית, או שיש בו זיקה לעל טבעי, בתחום המטאפיזיקה או המיתולוגיה, והם עמוסים במשא סמלי. יתר על כן, הגורם המטא-ריאלי נמצא בסיפורים אלה בתוך תוכה של בדיה דמוית מציאות ממשית.

הסרט "טיפול החוזר אל עצמו" מספר על אנשים של יום יום, ללא ייחוד סמלי, אבל הם נמצאים במצבי קיום קיצוניים, על גבול החידלון, ואף על פי כן הם נחלצים לעזרת זולתם שמצבם קשה משלהם. יש בכך "אמת דתית", אומר הכומר, מנהל ארכיון הקולנוע. לאמור, מעגל הטיפולים האלטרואיסטי מוליך להוויה שנמצאת מעבר לגבולות הריאליה היום יומית וההיגיון הנורמטיבי, אבל עדיין אין אנו רחוקים מהמציאות הממשית, האפשרית. הסרט "העט" מתרחש אף הוא בסביבה דמוית מציאות, רק האובססיה שמוליכה את הגיבור במהלכו של הסיפור אל גבול הקיום שלו איננה מתיישבת עם ההיגיון המקובל. ועוד, העט המיוחד מהווה בסיפור במפורש סמל פאלי, כך שחיפושיו של הגיבור את העט מהווים סמל פסיכולוגי, אמנם פשטני למדי. תמונת הסיום, התאבדותו של הגיבור על ידי הנחת ראשו על מסילת הברזל, כדי שייערף כשתעבור שם הרכבת, מהווה גם היא גורם סמלי, באותו עניין. לאמור, הסרט אינו מתאר מציאות כפשוטה, הוא חותר, כאמור ברומן, לסמליות מעמקים.

שני הסיפורים שעליהם בנויים הסרטים "הרכבת והכפר" ו"תרדמת החיילים", לאמור "מסע הערב של יתיר" ו"המפקד האחרון", נחקרו במידה רבה מאוד, והסמלים שבמרכזם פורשו בצורות ובמשמעויות שונות. מכל מקום, סיפורו של הכפר שמְיָירֶט את הרכבת המהירה מהמסילה מתרחש במציאות בדויה, במקומות ששמם אינו ידוע, אבל מציאות אפשרית. החומרים המתארים את הכפר הם חומרי מציאות לכל דבר, אבל הכפר, הרכבת והמסילה מתוארים גם כמהות סמלית, ומפקח הרכבות מתואר כדמות אלוהית, מטאפיזית. כך כתוב גם ברומן עצמו. הוא הדבר ב"תרדמת החיילים", הזמן והמקום בהם חלה ההתרחשות המוזרה הם מציאותיים, אפילו ניתנים לזיהוי. יתר על כן, הסיפור מתאר סיטואציה ממשית, חלק מההווי הישראלי, אבל דמויות המפקדים הן סמליות, יש להן אטריבוטים אלוהיים, והתרדמה שאין לה סוף חופנת כמה וכמה סמלים, ככל הנראה במשמעות היסטורית ומטא-היסטורית. ב"חסד ספרדי" נוספה לסיפור זה דמותה המסתורית של בדואית יפה, שמסמלת כוחות עוינים הסובבים את החיילים הישֵנים, ומקרבת את הסרט למשמעות אקטואלית, כפי שנאמר בהמשכו של הרומן. היא מחליפה שלוש דמויות כהות, מסתוריות, המופיעות בסיפור המקור, וזכו לכמה וכמה פרושים מלומדים. סיפורו של קפקא זכה אף הוא לפרשנות נרחבת ורבת פנים. בית הכנסת שבסיפור מתואר בסגנון ריאליסטי, רק נוכחותה של החיה מעניקה לסיפור גוון מטא-ריאליסטי. הסרט, כאמור, מעתיק את הסיפור לישראל, ומתאר את בית הכנסת במבנה ארעי שנבנה ונחרב בהתייחסות לחיה השוכנת בו. גם כאן, כמו בכל הסיפורים הנזכרים, מציאות ובדיה מופלגת מתמזגים ליצירת אמנות אחדותית. יצירת האמנות מציגה אפוא במהותה אינטראקציה בין הריאליה הבדויה לבין הבדיה המופלגת.

הסרט האחרון שהוקרן ברטרוספקטיבה, "הסירוב", שונה מקודמיו במידה משמעותית. סיפור האימוץ איננו בבחינת בלתי אפשרי, הוא אמנם מוזר ולא רגיל, אבל מצוי בתחום המציאות הממשית, המוכרת לנו מהיום יום. ההתעלות הסמלית, העל טבעית שהייתה אמורה להופיע בסיום, הגיבורה שחולצת שד להניק קבצן חסר בית, נגנזה על פי רצונה של השחקנית. בכך נשאר הסרט בלא הגורם הסמלי שלו, מעתה אינו אלא סיפור ריאליסטי עם גוון נטורליסטי, ועם סיום בעייתי. במסכת הרומן מסומן כאן המעבר ביצירתו של מוזס אל הסגנון הריאליסטי. הסיום של "ענבי זעם" יוכל להאיר את המשמעות שאבדה ב"הסירוב" עם גניזת הסיום. כאמור, הרומן הריאליסטי מתעלה למשמעויות מטאפיזיות בעיקר בכוחו של הסיום, שיובן בהקבלה לסרט "ענבי זעם", של ג'ון פורד (1940), שנעשה על פי הרומן. בלי הרוח הנוצרית והסיום הדרמטי שברומן, שהושמטו מהסרט, הוא היה לסרט ריאליסטי, איכותי מאוד, אבל לא למעלה מזה. הסיום שברומן, שמציג חסד של עוני, קורע לב, של נערה שחולצת שד לאיש זקן נוטה למות, ומגישה לו את החלב שנועד לתינוקה המת, חסד מכמיר שאמור להציע גאולה לעולם, תחליף לרשע השולט בעולם, חסד שהומר בסרט בהכרזה פתטית מפיה של "אימא", שמקרינה אופטימיות באומרה ש"אנחנו ננצח, כי אנחנו העם". לעומת זאת, המחזה של פרנק גלטאי המבוסס על הרומן (1988), מסתיים בתמונה של פּיֶיטָה, בה, לדעת חוקרים רבים, מוצגת חבצלת-השרון בדמותה של מרים הבתולה, האם הקדושה.

לא רק הסרט "הסירוב" מקבל משמעות עומק בכוחה של החוויה המטאפיזית, שנשמטה ממנו, גם סיפור המסגרת, כבר בחלקו הראשון, מדגים את אותה אינטראקציה בין הריאליה הבדויה וההפלגה הבדיונית. יהושע, בדרך כלל, אינו מפליג אל הבלתי אפשרי הצופן משמעות מעבר לעצמו, מעין גריגור סמסא שהופך בשנתו לשרץ ענקי, הוא מסתפק בהפלגה אל הלא הגיוני, אל מציאות ומעשים שאינם מתיישבים עם הנורמות החברתיות המקובלות במציאות המוכרת לנו. יש לכך כמובן יוצאים מן הכלל, כמו קבורתו בחיים של זקן בן אלף, או עץ זית נוהג באוטובוס, אבל הם מעטים מאוד, ומוגבלים לסיפוריו הראשונים. חלקו הראשון של "חסד ספרדי", שנראה כתיאור של מציאות ממשית, מוליך את גיבורו לחוויה שיש בה זיקה מטאפיזית מובהקת. הכוונה היא לווידוי המוזר שעורך לו הנזיר מנואל דה ויולה, בקתדראלה המפוארת של סנטיאגו. הבחירה בעיר זו כזירת ההתרחשויות ברטרוספקטיבה הקולנועית, וההתרחשויות בקתדראלה ובסביבותיה אומרת שמוזס הוא צליין חילוני, עם כל המשתמע ממושג זה. ואמנם כך נאמר במפורש בהמשכו של הרומן. הווידוי מוסב על סיומו החסר של הסרט "אובססיה", שעניינו נקשר ב"חסד רומאי". זהו רמז מקדים לחשיפה הפנטאסטית של נושא זה לקראת סופו של הרומן, אבל יש בו, כשלעצמו, זיקה אל המטאפיזיקה, הרוחניות שבדת הנוצרית.

ועוד, רות, גיבורת המשנה, מופיעה בחלק זה של הרומן לא כאישה בדויה, אלא כ"דמות", לאמור, הגיבור הראשי, מוזס, וגם דה ויולה, מודעים לכך שהסיפור שלהם מתקיים במסגרתה של בדיה ספרותית, ולא כייצוג של מציאות ממשית. גם מוזס רואה את עצמו כ"דמות" בשניים מסרטיו, ובשל היותם "דמויות" אין מוזס יכול לשכב עם רות, על אף היותם ישנים במיטה אחת. בשל כך גם יכול מוזס לפגוש פני אל פנים דמויות ספרותיות מזמנים עברו, גיבורי הרומן "דון קיחוטה", שמהלכות במציאות הבדויה של הרומן, בזמנו ובמקומו. בכיסוי של משחק תיאטרון גם גיבורי "אחי גיבורי התהילה", הרומן ההיסטורי של הווארד פאסט, מופיעים במציאות הישראלית של ראשית המאה העשרים ואחת. בסיפורו המוקדם של יהושע "מות הזקן" מצאנו התייחסות דומה לריאליה של הבדיה הספרותית: "מראש הוסכם עם הגב' עשתור ש[הזקן] יהלך על רגליו בשעת ההלוויה [שלו עצמו], אי אפשר היה לחשוש פן יכירו אדם [...] יש לשער, שכדרך רוב בני-האדם, שיודעים מהו עולם אמיתי ונכון שעה שהם רואים אותו, יסבור אל נכון כי דמיונו מטעהו". לאמור, הלווייתו של הזקן מתרחשת במרחב בדיוני, ספרותי, וגיבוריו הם בעיני עצמם דמויות הפועלות במרחב זה. הבחנה זו של בדיה בתוך בדיה מתרחשת גם בחלקו השני של הרומן, ובעוצמה רבה גם בחלקו השלישי והאחרון.

החלק השני מתרחש ברובו בדרומה של ישראל בין באר-שבע לנתיבות, והוא עוסק במשמעותו של הסיום שנגנז מהסרט "הסירוב". רות חולה ומסרבת להיבדק. מוזס עם רות מקיימים מעין רטרוספקטיבה לכמה מהסרטים שראו בסנטיאגו, בביקור באתרי הצילום של סרטים אלה. מוזס פוגש חבורת שחקנים שמעלים את "דון קיחוטה" בעיבוד לרקע ישראלי. דון קיחוטה נזכר גם בחלק הראשון, בתיאור של פסל בכיכר העיר, ובחלק השני, פרד בחווה שמתגורר בה בנו המוגבל של טריגנו נקרא "סאנצ'ו פאנסה". יש בכך רמז מַטְרִים למפגש הגורלי בסופו של הרומן עם דמויותיו של סרוואנטס ברומן שלו, הראש והראשון בכל הרומנים. רות מדריכה תלמידי בית ספר בהצגת "אחי גיבורי התהילה" לכבוד החנוכה. אמסלם, תורם קבוע לסרטיו של מוזס, מציע סיפור לסרט, סיפור מהמציאות, שהתרחש בממשות הבדיונית של הרומן, סיפור סנסציוני, נדיר. מדובר בילד בן שתים עשרה שהוליד תינוק לילדה אמריקאית בת גילו. הילד מחזיק בתינוק בתקווה שאימו תחזור אליו. מוזס מבקש להתפייס עם טריגנו, ומקיים איתו שיחה ארוכה לתוך הלילה על אבדן המשמעות של הסרט בשל השמטת הסיום. טריגנו דורש ממוזס לצלם את הקטע החסר, כשמוזס עצמו ימלא את תפקיד הקבצן.

החלק השני נוגע אפוא בכמה ספרים ומחזות שמקיימים את המיזוג הלא נמנע בין הריאליה הבדיונית לבדיוניות המופלגת, שמעניקה משמעות עומק או גובה ליצירת האמנות. יש בו אזכור נסתר ליצירתו של עגנון, בשיבוצים שמתייחסים אליה, כגון "התכלת השחרחרה" של עיני התינוק, נכדו של אמסלם, שעליו מוסב הסיפור שמציע אמסלם, אבל מאפיינת את עיניה של דינה, גיבורת "הרופא וגרושתו". הכפר הערבי ששימש רקע ל"הרכבת והכפר", ככל הנראה בית-צפפה, הפך עם הכיבוש "מאויב לאוהב", ככותר סיפורו הנודע של עגנון, ובהמשך, בביקורו במדריד, מתאר מוזס את עצמו כ"אורח נטה ללון", כשם אחד הרומנים החשובים ביותר של עגנון. רמזים אלה מכוונים לאותה מטרה, להבנת האינטגראציה הבלתי נמנעת בין הבדיה הריאליסטית לבדיה המופלגת, צרוף אופייני כל כך ליצירתו של עגנון.

החלק השלישי אמור להוליך את הקורא אל פשר "החסד הרומאי", שהופך בהמשך הדברים ל"חסד ספרדי". בכל פרקיו של הרומן לא מצאנו רמז למשמעותו של המיתוס הרומי בעלילתו המורכבת, בסיפור המסגרת ובסיפורי הסרטים, המשמשים סיפורי משנה. זיקתו של סרט "הסירוב" וחשיבותו כסיום לסרט בדיוני זה מתבררים במהלך החלק השני, אבל מעבר לסיפור המעשה, ברובד ההשתמעות הפנימית של הרומן, לא נרמז עדיין דבר שיסביר את בחירתו של "חסד רומאי" כגורם מרכזי ברומן. בחלק השלישי מוצעת אפשרות לפרשנות מרתקת, שעשויה לענות על שאלה זו.

החלק השלישי, כאמור, מתרחש במדריד, מוזס מתבייש למלא את דרישתו של טריגנו בארץ, מפחד הרכילות, בספרד איש לא ידע על כך דבר, נראה לו. הוא קורא לעזרתו את מנואל דה ויולה, שעוסק בענייני סעד, ומציע את כל כספי הפרס למימון הביצוע של הסצנה מ"החסד הרומאי". דה-ויולה מביא אותו למשפחה של מהגרי עבודה מוסלמים, קשי יום ומוכי גורל. האישה מסרבת להסיר את הרעלה בשעת ההנקה, ומוזס מוותר על ביצוע התמונה עם אישה זו. למחרת מביא אותו מנואל לשחקנית שמתברר שהיא מסוממת. גם עליה מוותר מוזס. אימו של מנואל, דונה אלווירה, נחלצת לעזרה, ולוקחת את מוזס, עם הצלם שלו, שהוא בנו של טולדאנו שהנהרג בתאונה, לחווה כפרית, שם רואה מוזס סוס וחמור עומדים יחד באורווה, ומהחווה יוצא גבר גבוה וצנום, עם זקנקן. מוזס רואה בו את דון קיחוטה בכבודו ובעצמו, ובאישה הכפרית שמניקה אותו בסופם של הדברים את דולסינאה, אהובתו הדמיונית של דון קיחוטה.

מהי אפוא משמעותה של הנקת החסד. ב"חסד רומאי" מדובר בהצלתו של איש ממוות ברעב, גם ב"ענבי זעם" מדובר בהצלת חיי של אדם גווע ברעב, אבל מעבר למשמעות הישירה, המיידית, מוצע כאן סמל מזעזע למצבו של האדם בחברה הקפיטליסטית. ב"חסד ספרדי" אין רעב ואין מוות ברעב, ולמעשה החסד אין משמעות חברתית. זו נדחתה בידי מוזס כשסירב לקבל את מה שהיה אמור לסמל חסד חברתי משדיהן של נשים מוכות גורל. הוא השאיר בידן חלק מכסף הפרס, כך שכִּיווּן החסד התהפך, היונק גמל חסד למניקה. נראה אפוא שיש לשוב אל נושאו של הרומן כפי שהובן בחלקו הראשון, לאמור, פואטיקה של פרוזה, שעניינה ביחס שבין ריאליזם ספרותי למטא-ריאליזם, ולמערך האינטגרטיבי שנוצר בהכרח ביצירה הספרותית. היניקה מורה אם כן למקורותיה של היצירה הספרותית. החסד הוא "חסד השיר", כפי שכתב לוי בן אמיתי, והשד ממנו יונקת היצירה היא התשובה לשאלה, השירה מאין תמצא. "שירה" במשמעות מכלילה של יצירת אמנות.

תשובתו של "חסד ספרדי" אומרת, שמקורה של היצירה הוא בניסיון האישי במציאות, בעולם האמיתי, אבל אין די בכך. יצירת אמנות אינה נוצרת בחלל ריק, כל יוצר ספוג במעשי תרבות שספג בניסיון חייו. שני גורמים אלה, חומרי מציאות מחיי היום יום, עם חומרי תשתית המצויים בספרות הגדולה לדורותיה, ובאמנויות לסוגיהן, חומרים שעשויים להיות חומרי מציאות, אבל גם בדיה מופלגת, מפרים בחלב של חסד את דמיונו של יוצר האמנות. היצירה אינה חייבת לרדת לביבי העוני, ירידה נטורליסטית, בז'רגון של חוקרי ספרות, כדי לתאר מציאות חברתית, ואינה זקוקה לסמים כדי להתעלות אל מעבר לריאליה, או לרדת למעמקיה. "דון קיחוטה" עשוי להוות דוגמה מבריקה לפתרונה של שאלת החסד הספרותי, שכן רומן זה בנוי על בדיה מציאותית, המתבטאת בתיאורים נפלאים, רחבים, של חבל למנשא במרכז ספרד, במאה השבע-עשרה, שבתוך בדיה זו משובצים פרקי בדיה מופלגת, הרבה מעבר לממשות, שמתקיימת בדמיונו הפרוע של קיכדה, שלובש בדמיונו את דמותו של האביר הנודד דון קיחוטה. דולסינאה, מתוקה בספרדית, היא חלק מאותו עולם דמיוני. היא דמות מציאותית, איכרה פשוטה ובריאת בשר, אבל היא מתקיימת גם, ואולי בעיקר בדמיונו של קיכדה, לאמור, היא מגולמת בבדיה המתקיימת בתוכה של בדיה, הרומן הענק של מיגל דה-סרוונטס.

יש ב"חסד ספרדי" כמה נגיעות בנושאים אקטואליים, כגון נושא הפערים העדתיים בישראל, שכן מוזס, גיבור הרומן, הוא ממוצא אירופי, והדמויות הסובבות אותו, רות, טריגנו וטולידאנו, הן ממוצא צפון-אפריקאי. יש התייחסות נקודתית לאי-אלה נושאים אקטואליים, במיוחד בפרשנות של טריגנו ל"תרדמת החיילים", יש גם נגיעה בשאלת דתיות מול חילוניות, במיוחד בחלק הראשון. יש גם התייחסות למעמדה החברתי של האישה. נושאים אלה ואחרים, על אף חשיבותם, מצויים בשולי הרומן, ומטרתם היא לשרת את הנושא העיקרי, הפואטי, שכן אלה הם חומרי מציאות שמעמיקים את המצע הריאליסטי של הרומן, שבתוכו משובצים חומרים של בדיה מופלגת. גורם נוסף שמחזק את המצע הריאליסטי של הרומן נמצא בעיצוב פסיכולוגי מעמיק ומורכב של הדמויות, עם היותן מהלכות בין מציאות ריאלית למציאות מפליגה בבדיוניותה.

"חסד ספרדי" הוא רומן נפלא, מורכב ומעמיק, הדורש מהקורא חשיבה מורכבת, רבת פנים. הוא כתוב היטב, ביד אמונה, במבנה ספרותי יפה להפליא.