ידידיה יצחקי
עמנואל בן שלמה הרומי (1260-1328) היה מלומד ומשורר רב פנים, ברוח הרנסאנס המוקדם. כאיש אשכולות וכבן למשפחה אמידה ובולטת הוא נשא במשרה רמת-דרג בקהילה היהודית ברומא. בערוב ימיו ירד מנכסיו ונאלץ לעקור מביתו. הוא מצא מקלט בפֶ'רמוֹ, בביתו של פטרון בשם דניאל, שנתן לו את חסותו ואפשר לו להקדיש את שארית חייו לכתיבת שירה ולכינוס שירתו בספר "מחברות עמנואל". התעניינותו חרגה מהספרות התורנית והתלמודית למתמטיקה, אסטרונומיה, רפואה ופילוסופיה יהודית, נוצרית ואסלאמית. כישרונו כמשורר נתגלה כבר בנערותו, הוא למד וחקר את השירה ונחשף ליצירותיהם של גדולי המשוררים בעברית, ערבית ולטינית.
פעילותו המדעית המגוונת של עמנואל תאמה את רוחב אופקיו ואת תחומי הידע הרבים שרכש. יצירתו הראשונה, שעסקה במשמעות קבלית של אותיות האלף-בית אבדה. חיבור שני, "אבן-בוחן", עוסק בפרשנות של ספרי התנ"ך ובשאלות של בלשנות מקראית. בהמשיכו את המסורת של הוגים נוצרים ויהודים בני זמנו, פירש עמנואל את התנ"ך על דרך האלגוריה' ובחן את משמעויותיו הסימבוליות והמיסטיות, כשהוא שואף למצוא בהן את השקפותיו הפילוסופיות והדתיות, ומבלי להתעלם מן הפשט. הוא עסק גם בדקדוק הלשון העברית, ולמד קבלה. היה בקי בכמה שפות – לבד מאיטלקית ועברית שלט גם בלטינית ובערבית, ולמד יוונית.
עמנואל הרומי היה כנראה הראשון שהכניס לשירה העברית את הסונטה, שבזמנו הופיעה לראשונה בשירה האיטלקית. ספר שיריו, "מחברות עמנואל", שערך בערוב ימיו, משקף את החיים בתקופת הרנסאנס. יש בו שירי קודש ושירי חול, דברי מוסר ולצדם הלצות ואפילו שירי זימה, עם דברי מדע. הספר עורר מחלוקת בקהילה היהודית, ורבי יוסף קארו אף אסר לקרוא בו.
אישיותו ותקופתו
עמנואל בן שלמה הרומי היה איש אשכולות ברוח הרנסנס. הוא חי ופעל בסוף המאה ה-13 ובמחצית המאה ה-14, עסק במדעים שונים, היה פוליגלוט – לבד מעברית, לטינית ואיטלקית ידע ערבית וכנראה גם יוונית, הוא היה מתמטיקאי, אסטרונום, פילוסוף ורופא, אבל מנקודת ראות היסטורית, המורשת שהנחיל לדורות הייתה בהיותו משורר בעל יחוד, מקוריות והיגד רב עניין בשירה העברית. "עמנואל הרומי היה האחרון במשוררי ספרד, אבל גם החוליה הראשונה משלשלת השירה העברית ... עד זמנו של ר' משה חיים לוצאטו", אומר ביאליק, לאמור, הוא היה אחרון הגדולים במשוררי ספרד של ימי הביניים, וראשון משוררי הזמן החדש באיטליה. למעמד ביניים זה, במפנה התקופות של ההיסטוריה והתרבות האירופית, הייתה השפעה חשובה על יצירתו של עמנואל, שמצד אחד עסקה בכל צורותיה ונושאיה של שירת ימי הביניים, שירי קודש, תחינות וקינות, שירי חול, שירי יין ושירי חשק, מכתמים ודברי שנינה, מקאמות בנוסח אלחריזי (הוא מכנה את ספרו בשם "מחברות עמנואל" בעקבות "מחברות איתיאל" של אלחריזי), ומהצד האחר אימץ צורות ותכנים אופייניים לספרות הרנסנס האיטלקי. בהרצאה זו אני מבקש להתמקד בנושא זה של היצירה במפנה הזמנים, ולהציע גורם חשוב להבנתו. עמנואל היה בן דורו של גדול שירת הרנסנס וספרותה באיטליה, דנטה אליגיירי, ויש אומרים שהכיר אותו אישית, ומכל מקום, הכיר היטב את יצירתו, שכן השפעתו של דנטה על יצירתו של עמנואל ברורה וניכרת היטב. כידוע, משוררי הרנסנס האיטלקי, בראשם פטררקה ודנטה, יצרו את הסונטה ועיצבו את צורתה השירית לפרטי פרטיה. הסונטות הראשונות שהגיעו אלינו הן באיטלקית, בהן של דנטה ושל פטררקה. עמנואל היה כנראה הראשון שהנהיג את הסונטה גם בשירה העברית, הסונטות שלו בנויות על פי הצורה הנוקשה של הסונטה האיטלקית, בבנין הבתים, באורך הטורים ובסדר החריזה. עברית הייתה אפוא השפה השנייה, אחרי איטלקית, שנכתבו בה סונטות ברוח הרנסנס.
ועוד, יצירתו האחרונה של עמנואל, שמופיעה במחברת העשרים ושמונה, היא הפואמה "תופת ועדן", שמחקה במפורש את יצירת הענק של דנטה "הקומדיה האלוהית". יצירתו של עמנואל נכתבה זמן קצר אחרי מותו של דנטה. השוואה פרשנית מפורטת של יצירתו של עמנואל עם זו של דנטה אפשר לקרוא במסות של ד"ר עזר כהנוב, ושל ירון כהן-צמח וכן גם בפרק האחרון במונוגרפיה "עמנואל הרומי" של שאול טשרניחובסקי, עליה נעמוד בהמשך. בהכללה, יצירה זו של עמנואל נופלת הרבה מזו של דנטה, אולי, בין יתר הגורמים, כיוון שהמיתוס היהודי אודות העולם הבא הוא דל מאוד בתיאוריו, לעומת התיאור העשיר והמפורט שמציעה הנצרות (וכן גם האיסלם) לעולם שאחרי המוות. היעדרו של "טור הטוהר" (Purgatorio) במסורת היהודית גרמה להיעדרו של חלק זה מיצירתו של עמנואל.
התקבלותה של שירת עמנואל
בימינו, יצירתו של עמנואל הרומי אינה תופסת מקום חשוב בתודעה האקדמית ובמחקר, ואף לא בידע הפופולארי. המחקרים האקדמיים על יצירתו מעטים, ושיריו כמעט שאינם מצוטטים באנתולוגיות של שירת ימי הביניים, ואינם נלמדים בבתי הספר. גם בין משכילים חובבי שירה מעטים מאוד מיודעים ליצירתו של עמנואל. אפשר לומר, שיצירתו נדחתה מהקנון של הספרות העברית לדורותיה. לעומת זאת, בימיו, ולפחות מאתיים שנה לאחר מותו הייתה יצירתו של עמנואל ידועה, מקובלת ואהודה, ראייה לכך היא העובדה שיצירתו השירית, בספרו "מחברות עמנואל", הגיעה אלינו בשלמות, בעוד חלקים גדולים משירת החול של משוררי ספרד אבדו, ונמצאו רק עם גילויה של גניזת קהיר. עד היום נשתמרו "מחברות עמנואל" בכמה וכמה כתבי יד, ונדפסו זמן מועט לאחר המצאת הדפוס, לראשונה ברישא כבר ב-1491, ובדפוס שונצינו בקושטא ב-1535. "מחברות עמנואל" היה אפוא אחד הספרים הראשונים שזכו להיות מודפסים בעברית, אבל לאחר המאה השש עשרה שוב לא נדפס הספר, אלא בתקופת ההשכלה.
הסיבה הנראית לעין למידורם של שירי עמנואל היא באיסור שהטיל עליהם ר' יוסף קארו, ב-1565, ב"שולחן ערוך" שלו: "ספרי מלחמות וכן מליצות ומשלים או שיחות חולין כגון ספר עמנואל, ואין צריך לומר דברי חשק, אסור לקרותן בשבת ואפילו לעיין בהם בלא קריאה, גזירה משום שטרי הדיוטות, ואף בחול אסור משום מושב לצים, אף אם כתובים בלשון הקודש. ובדברי חשק יש עוד איסור, אפילו כתובים בלשון הקודש, שמגרה יצר הרע בעצמו ומי שחיברן ומי שהעתיקן ואין צריך לומר המדפיסן הם בכלל מחטיאי הרבים" (שולחן ערוך, אורח חיים סימן שז, סעיף טז). קשה לדעת אם איסורו של יוסף קארו גרם למידורם של שירי עמנואל, או אולי המידור היה קיים בקהילות היהודים, וקארו רק נתן לכך גושפנקא הלכתית, כי נראה שגם שירי החול של משוררי ספרד, שהיו מתונים בהרבה מאלה של עמנואל, לא היו מקובלים גם ללא חרם הלכתי, כפי שניתן להבין מאבדנם. שיריו של עמנואל אכן נעים בין קודש לחול, והרבה מעבר לחולין של סתם, יש בהם לא רק דברי ליצנות ושנינה, אלא גם דברים שראו בהם זימה, ארוטיקה גם מתונה וגם פרועה, ולעתים גם דברים שטשרניחובסקי מתאר כ"ניבול פה איום". בכמה מקומות מתקרב עמנואל אף לכפירה ממש. בתקופתו של עמנואל סגנון זה לא היה יוצא דופן בספרות האיטלקית, והיה בו צד של מחאה נגד הממסד הדתי. עדות לכך נמצאת ב"דקמרון", אוסף הסיפורים המונומנטאלי של בן דורו הצעיר של עמנואל, ג'ובני בוקאצ'ו, הרווי בארוטיקה חריפה הגובלת בפורנוגרפיה. גם בציור ובפיסול של אותם ימים נוכל לראות נטיות ארוטיות ברורות, תמונות ופסלי עירום של גברים ונשים, בחסותם של סיפורי המיתולוגיה היוונית, ואף סיפורי המקרא. אפשר ששירתו הדתית של עמנואל נתנה לו מעין רהביליטאציה לא רשמית גם בדורות מאוחרים יותר, ואפשר שהמכתמים ודברי החוכמה שביצירתו הם שעשו זאת, ואפשר שדווקא השנינה והעוקץ, אולי אף הארוטיקה החריפה שבשיריו משכו את ליבם של הקוראים, שהעתיקו וחזרו והעתיקו אותם, ועם זאת, אלה היו הגורמים לדחיית יצירתו של עמנואל מהקאנון של היצירה העברית עד להחרמתם.
תנועת ההשכלה בגרמניה ביקשה להחזיר את יצירתו של עמנואל אל הקאנון הספרותי שלה, ובשנת 1796 הופיעה בברלין מהדורה חדשה של "מחברות עמנואל", ומהדורה נוספת הופיעה בלבוב ב-1870, בשחר תקופת התחייה. החרם של יוסף קארו לא עניין, כנראה, את חכמי ההשכלה, הם מצאו עניין בזיקתו של עמנואל לתרבות הרנסנס באירופה, וברוח החופש האוניברסאלית שניכרת ביצירתו. עם זאת, העריצו את שליטתו המלאה בלשון העברית ובגנזיה, את בקיאותו במקרא ואת יכולתו לשחק בשפה בשיכול אותיות (אנגראם), בחריזה עשירה ובמצלול, ואת המכתמים השנונים שלו הבנויים על יסודותיה של השפה העברית הקלאסית. איני יודע מה היה יחסם של חכמי ההשכלה לגודש הארוטי ביצירתו של עמנואל, אבל אני מכיר לפחות יצירה אחת מסוף המאה השמונה עשרה, שיר ארוטי שנכתב בנוסח דומה לזה של עמנואל הרומי, שירו של מרדכי בן-זאב "שיר עגבים". שיר זה לא נדפס באותם ימים אבל זכה לתפוצה לא רגילה בכתב יד.
שאול טשרניחובסקי, משורר הויטאליות היהודית, מצא עניין רב ביצירתו של עמנואל, גם בתכניה וגם בצורותיה, והקדיש לה מונוגראפיה חשובה, שכבר הזכרתי. הוא רואה את שירת עמנואל בהקשר לשירת ספרד העברית של ימי הביניים, שלדעתו נלכדה בשגרת השירה הערבית המלאה מליצות, שיבוצים וגוזמאות, "ריטוריקה נפוחה ומליצה קרה ...[בהן] נבלעה אישיותו של המשורר", ונעדרת ביטוי אישי אותנטי, ואילו בעמנואל ראה את "אישיותו בולטת מתוך שירתו, למרות כל סבל הירושה שקיבל מבית מדרשו הספרדי". טשרניחובסקי מתאר את עמנואל ואת יצירתו על רקע תקופתו, הארץ שחי בה, איטליה, ותרבותה באותם ימים. הוא סוקר סקירה ביקורתית את מכלול שירתו לסוגיה, ועומד במיוחד על יצירתה של הסונטה. כידוע, יצירתו של טשרניחובסקי עצמו כוללת כמה וכמה סונטות, בהן גם סונטה "אל הסונטה העברית", ושלושה כלילי סונטות, הוא פרסם ב"ספר הסונטות" שלו מסה חשובה על מהותה של הסונטה ותולדותיה. אפשר שמחקר זה הוליך אותו לחקר יצירתו של עמנואל הרומי. במונוגראפיה שלו הוא מבקר קשות את "תופת ועדן", יצירה הבנויה לדעתו על חריזה בלבד, ללא הגיון פואטי אחר. המונוגראפיה שלו כוללת מבחר מייצג משיריו של עמנואל, על פי הסוגות השונות שלהן.
ביאליק, בהרצאתו הנזכרת על היצירה העברית באיטליה, טוען כנגד השימוש שעשו משוררי ספרד בסגנון השירה הערבית, וכן גם עמנואל, שאימץ את צורות השיר של איטליה, במקום לדבוק בצורותיה הטבעיות של השירה העברית, כפי שהיא מתגלה בשירה המקראית. בזה ראה ביאליק את הגורם לירידתה של השירה העברית אחרי עמנואל, שכן רק משוררים ברוכי כשרון כר' יהודה הלוי ור' שלמה בן גבירול, וכן גם עמנואל עצמו, עשויים היו, לדעתו, להתגבר על מכשלה זו, אבל גם שירתם של אלה סובלת מצורות זרות לאופייה של הלשון העברית. טשרניחובסקי רואה את הדברים בהיפוך גמור, הריתמוס המקראי נראה לו "פרימיטיבי", והוא משבח את משוררי ספרד על שאימצו את הסגנון הערבי, אבל מבקר אותם על שנשארו בסגנון זה, ואת עמנואל הוא משבח על שהכניס לשירתנו את הנוסח האיטלקי.
רוח הזמן ושורשי העבר ביצירתו של עמנואל.
כבר אמרנו, עמנואל היה בן דור הרנסנס המוקדם. ביצירתו נשקפת רוח הרנסנס ההומניסטית, שבשירתם של המשוררים האיטלקים התבטאה בין היתר בשיבה לקלאסיקה היונית והרומית, ובהתרחקות מהממסד הנוצרי, עמנואל ניסה לעשות זאת על פי דרכו בחזרה לקלאסיקה העברית, למקרא, במיוחד לספרי הנביאים, ובהשתחררות מכבלי המסורת, אם גם במידה מתונה מאוד. השפעתה של רוח התקופה ניכרת בצורות החדשניות שסיגל לחלק משיריו, ועם זאת אין הוא נפרד עדיין ממורשת ימי הביניים גם בתכנים של שיריו, במיוחד בשירי הקודש שלו, וגם בצורות של שיריו. בין שיריו בולטים שירים רבים הבנויים על פי נוסח הקצידה הערבית, נוסח שאפיין את מרביתה של שירת ספרד העברית, בתים המורכבים משני טורי שיר, דלת וסוגר, עם חרוז עובר לאורך השיר כולו. כך למשל שיר התחינה "טוב לחסות ביְיָ":
אִם תִּקְטְלֵנִי, אֵל, לְךָ אוֹחִילָה,
אָנוּס לְעֶזְרָה מִמְּךָ – אֵלֶיךָ,
אֶתְכַּס בְכַנְפוֹת חַסְדְּךָ יוֹם צָר, וּמְ
חַמָּתְךָ אֶבְרַח עֲדֵי צִלֶּךָ.
אֶבְטַח בּיוֹם חוֹשֶׁך וְקַדְרוּת זַעְמְךָ,
לאוֹר בְּאוֹר יִשְׁעָך וְנֵר הִלֶּךָ;
הִנֵּה לְבָבִי עִם לְבָבוֹת עַמְךָ –
עַמְךָ נְדָבֹת הֵם בְּיוֹם חֵילֶךָ!
מצד תוכנו וצורתו הרי זה שיר אופייני לשירת ספרד, בנוסח הקצידה הערבית, ומשקלו הוא במשקל יתדות ותנועות, שהמציא דונש בן-לברט ונתקבל במאה העשירית. בשיר זה ובמרבית שירי עמנואל השקולים במשקל הספרדי, הוא משתמש במשקל "השלם" (שתי תנועות ויתד, שתי תנועות ויתד, שלוש תנועות). נושאו של השיר, פחד המוות והעונש לאחר המוות, חוזר הרבה אצל עמנואל, ומופיע אצל רבים ממשוררי ספרד, גם הרעיון היפה של בריחה מהאל אל האל עצמו, כבר מופיע בפיוט ובשירת ימי הביניים. השיר בנוי משורה של "מליצות", שיבוצים מהטקסטים של המקורות.
הסונטות של עמנואל.
כאמור, חידושו הגדול של עמנואל בשירה העברית ברוח הרנסנס היה באימוצה של הסונטה, שזה אך הופיעה בשירה האיטלקית, ככל הנראה בהשפעתו של דנטה, ונתחבבה על משוררי אירופה עד היום הזה. עמנואל אכן חיבר כמה סונטות באיטלקית, מוקדשות לדנטה. ב"מחברות עמנואל" יש שלושים וארבע סונטות על נושאים שונים, שירי קודש, שירי יין, שירי אהבים וגם שירי ליצנות – כולם בתבנית הסונטה. הסונטה הביאה את שירת עמנואל אל הזמן החדש. צורתה המוגדרת היטב, מחייבת דיוק לשוני ורעיוני עם חסכון בהיגדים. המליצה, השיבוץ המקראי וההשענות על טקסטים שהיו אופייניים לפיוט ולשירת ספרד פינו מקום לאמירה שירית מדויקת ומקורית. עם זאת הסונטות של עמנואל אינן מנותקות מהמסורת, מבחינות רבות יש בהן המשכיות לרוחה של שירת ספרד, כך למשל שקולות הסונטות של עמנואל במשקל הספרדי של יתדות ותנועות, ולעיתים גם התכנים אינם שונים מאלו של ימי הביניים, וכך, חדש וישן התמזגו לישות חדשנית, אופיינית לתקופת מעבר.
הסונטה "מיְיָ משפט איש" חוזרת לנושא שכר ועונש אחרי מותו של אדם, נושא שמקורו בתרבות ימי הביניים. אין זה מן הנמנע שעניינו של עמנואל בנושא זה קשור ליצירתו של דנטה, "הקומדיה האלוהית", שחלקה הראשון מתאר את מדורי התופת ואת העונשים המוטלים בה על חוטאים למיניהם. לשונה של הסונטה נשען על מקורות מקראיים (ייזל כטל, נפשי העריתי, יום שידובר בך), ועל פי תוכנה ניתן לראות בה תחינה, מסוג פיוטי הקודש, אבל נראה כאילו התגנב לסונטה גם רעיון נוצרי, בטור האחרון של הסונטה, לפיו תבחן נפשו ב"מצרף וכור לאל", המכוון כנראה, לפורגטוריום, "טור הטוהר" הנוצרי, המתואר גם בידי דנטה ב"קומדיה האלוהית" חלק שני.
אוֹיָה לְנַפְשִׁי, מַה מְאֹד יָרֵאתִי!
אִלּוּ אֲנִי קָרוּא לְמִשְׁפַט-מֶלֶך,
יִזַּל כְּטַל דִּמְעִי וְרוּחִי תֵלֵך,
נַפְשִׁי אֲזַי לַמָּוְתָה הֶעְרֵיתִי.
צַר-לִי עֲמִיתַי, וַאֲנִי נִקְרֵאתִי
לִפְנֵי אֲדוֹן עוֹלָם; רְאוּ אֵיך הֵלֶך,
מֵאֵין חֲסָדִים קִדָּמָם הוּא יֵלֵך?
טוֹב-לִי אֲנִי עוֹד שָׁם וְלֹא נִבְרֵאתִי.
אוֹיָה, יְחִידָתִי, וְאֵיך לֹא תַחְשְׁבִי
מָחָר אֲשֶׁר תִּסְעִי? רְאִי אַן תַּחֲנִי,
יוֹם שֶׁיְדוּבַּר בָּך רְאִי מַה תַּעֲנִי.
מִכֵּס רְדִי, נַפְשִׁי, וְעַל עָפָר שְׁבִי,
עֶרֶשׂ רְבַדְתּוֹ לְךָ תְּמוֹל שָׁם תִּשְׁכְנִי,
מַצְרֵף וְכּוּר לָאֵל – וּבוֹ תִבָחֲנִי!
אבל אותה שפלות רוח והפחד מהחטא ומהעונש הופך בסונטה אחרת, "תופת ועדן", לבדיחה, בקריצת עין אומר עמנואל שהוא מעדיף את התופת על גן העדן, כיוון שיעלות החן מן הסתם מסתופפות בגיהנום, ואילו העדן מלא נשים זקנות, חולות וכעורות, רעיון שהופיע בסיפור צרפתי מאותם ימים "אוקסן וניקולט":
נַפְשִׁי בְּקִרְבִּי תַּחֲשֹׁב מַחְשֶׁבֶת
לָקוּץ בְּעַדָן גַּן וְלִרְצוֹת תֹּפֶת!
כִּי אֶמְצְאָה שָׁמָּה דְּבָשׁ עִם נֹפֶת,
שָׁם כָּל צְבִיַּת חֵן וְכָל עוֹגֶבֶת.
מַה לִי בְּעֵדֶן גַן וְאֵין אוֹהֶבֶת!
שָׁם רַק שְּחֹרוֹת מִשְׁחוֹר אוֹ זֶפֶת,
שָׁמָּה זְקֵנוֹת בַּעֲלוֹת יַלֶפֶּת –
נַפְשִׁי בְּחֶבְרָתָן תְּהִי נֶעְצֶבֶת.
מַה לִי וְלָךְ, עַדֶן, וְאַתְּ אָסַפְתָּ
כָּל בַּעֲלוֹת מוּמִים וְכָל אִישׁ בֹּשֶׁת!
עַל כֵּן חֲשַׁבְתִּיךְ בְּעֵינַי אָיִן.
תֹּפֶת, בְּעֵינַי חֵן וְהוֹד יָסַפְתָּ,
בָּךְ כָּל צְבִיָּה הַיְקָר לוֹבֶשֶׁת
וַתֶּאֱסֹף כָּל מַחֲמַדַּי עָיִן.
יש בסונטה זו, כמובן, הרבה מעבר לבדיחה או לחידוד, יש כאן במפורש קריאה להנאה מתענוגות החיים, עם לעג מתון ליראת החטא, ואף רמז לצביעות או התחסדות דתית, באמירה שלא רק "בעלות מומים", אלא גם "כל איש בושת" נאספים לגן עדן. בסונטה "חושה משיח אל" לועג עמנואל גם לרעיון המשיחי, כפי שהוא מקובל במסורת היהודית:
חוּשָׁה, מְשִׁיחַ אֵל, וְלָמָּה תַּעֳמֹד!
הִנֵּה מְחַכִּים לְךָ דְּמָעוֹת נוֹטְפִים,
הָיוּ דְמֵי דִמְעָם נְחָלִים שׁוֹטְפִים,
כָּל לֵב וְכָל לָשׁוֹן לְךָ, שַׂר, חוֹמְדִים.
קָחָה פְּתִיל פִּשְׁתִּים בְּיָדְךָ וּמֹד
צִיּוֹן כְּלִיל יֹפִי וּבָנָיו עוֹדְפִים
יִהְיוּ בְּכָל חֵן טוֹב וְצָרִים שׁוֹאֲפִים,
יִגְלוּ בְּרֹאשׁ גּוֹלִים, וְאַתָּה פֹּה עֲמֹד!
עוּרָה, מְשִׁיחֵנוּ, צְלַח כַּיּוֹם, רְכַב
עַל סוּס אֲשֶׁר דּוֹהֵר וּמֶרְכָּבָה רְתֹם,
כִּי כָל עֲצָמַי נִפְזְרוּ אֵין בִּי מְתֹם.
אַךְ אִם עַל חֲמוֹר תִּרְכַּב, אֲדוֹנִי, שׁוּב וְשֵׁב;
אִיעָצְךָ, הַשָׂר מְשְׁיחֵנוּ, בְתֹם
לִבִּי: סְתֹם הַקֵּץ וְהֶחָזוֹן חֲתֹם!
הוא נוזף כביכול במשיח על שאינו חש בסבלם של "בני ציון" הגולים ועומד במקומו, הוא רוצה לראותו כשהוא בא במלוא תפארתו, על סוס אביר או במרכבת פאר, אבל אם יש בדעתו של המשיח לבוא רכוב על חמור, כפי שהבטיחה המסורת, מוטב שיישאר במקומו, "יסתום הקץ ויחתום את החזון", אומר עמנואל בנוסח דניאל. לדעתי גם סונטה זו אינה רק בדיחה או לעג, אפילו לא רק דחייה של הרעיון המשיחי, יש כאן מחאה על ההשפלה שהיהודים עומדים בה ומקבלים אותה בשפלות רוח. אפילו הגאולה, בידי עני ורוכב על חמור, היא עלובה וענייה עד כי עמנואל מוכן לוותר עליה מכל וכל, שכן מהותה של הגלות היא בשפלות הרוח, בהשפלה הנוראה שהעם עומד בה. עני רוכב על חמור הוא סמל אולטימטיבי של השפלה זו, ולפיכך בעיניו איננו גואל ואינו בר גאולה, ומוטב לו שיישאר במקומו.
גורמים ל"חולשות" של עמנואל
לדעתו של ביאליק עמנואל הרומי "לא היה משורר מצוין כר' יהודה הלוי, כשלמה אבן-גבירול או כאברהם אבן-עזרא. הוא הצטיין בהיתוליו היפים ובחידודיו החדים והנפלאים והיה יותר סטיריקן, ובכל זאת היה אף הוא משורר גדול". מדברים אלה נשמעת הסתייגות – כן, משורר גדול, אבל לא כל כך, אולי בתחום הסטירה והחידוד. טשרניחובסקי, לעומתו, רואה את עמנואל כ"אחד ממשוררינו הגדולים בכלל", יתר על כן, "למרות כל סבל הירושה שקיבל מבית מדרשו הספרדי ... הוא ראוי לתשומת לב מרובה". טשרניחובסקי אכן מתאר במונוגרפיה שלו את יצירתו של עמנואל בהערכה רבה ומייחס לה חשיבות רבה, אבל כשהוא מגיע לפרק האחרון במונוגרפיה, בו הוא עוסק בפואמה הגדולה "תופת ועדן" – להבדיל מהסונטה באותו שם שהזכרתי – הוא מלא הסתייגויות: "אנו נפגשים באפיסת כוחו הדסקריפטיבי של עמנואל, ואולי גם בהתרשלות שבה מצוינת כל המחברת האחרונה". טשרניחובסקי עורך השוואה כללית בין "תופת ועדן" של עמנואל ו"הקומדיה האלוהית" של דנטה, השוואה מתבקשת מאליה, ומוצא חולשה רבה ביצירת עמנואל. לדעתי, החולשה ביצירתו של עמנואל, "בתופת ובעדן" ובמידת מה גם במכלול יצירתו, איננה במיעוט כישרונו של עמנואל, הקושי שלו הוא הקושי שבשפה העברית, שהייתה שפה כתובה ולא מדוברת.
אחד הגורמים החשובים להצלחתו הכבירה של דנטה הייתה במעבר מכתיבה בלטינית לכתיבה באיטלקית. הוא החל את כתיבתו בלטינית, אבל עבר מהר מאוד משפת הכתב לשפת הדיבור, לאיטלקית ורניקולארית. כחמש מאות שנה מאוחר יותר אירע אותו דבר גם למנדלי מוכר ספרים, שכתב את הרומן הראשון שלו, "אבות ובנים", בעברית מקראית, ועבר ליידיש, שפת הדיבור של קוראיו. עמנואל לא יכול היה לעשות זאת, הוא נאלץ לכתוב ולהמשיך לכתוב ב"לטינית" שלו, בעברית, שהייתה שפת הכתב ולא שפת הדיבור, שכן יהודי איטליה דברו מן הסתם איטלקית. וכי איך יכול היה עמנואל לחקות בעברית של אותם ימים את סגנונם ואת צורתם הזורמת של אלפי הטרצטים הנפלאים של דנטה,
Nel mezzo del cammin di nostra vita
Mi ritrovai per una selva oscura
Che la diritta via era smarrita.
Ah, quanto a dir qual era acosa dura
Este selva selvaggia e aspra e forte
Che nel pensier rinova la paura!
Tant'e amara che poco e piu morte;
Ma per trattar del ben ch'io vi trovai,
Diro dell'altre cose ch'io v'ho scorte.
ובתרגומו היפה, אם גם הארכאי, של זאב ז'בוטינסקי:
בַּיּוֹם הַהוּא, אֶמְצַע שְׁבִיל יָמֵינוּ,
בּחוֹרֶשׁ עַז נִתְעֵיתִי; כִּי מָאוֹר
נְתִיב אֱמֶת בָּאֹפֶל הִטַּמֵּנו.
הוֹי מָה אַכְזַר הַסֹּבֶךְ הַשָּׁחוֹר –
אֶת אֵימָתוֹ לֹא יְתָאֵר פִּי גֶבֶר;
גַּם זִכְרוֹנוֹ הוּא רַעַד וּמָגוֹר,
וְלֹא יֵמַר מִמֶּנּוּ חֵת הַקֶּבֶר,
אוּלָם בּתֹם אַגִּיד אֶת הַאֵימָה –
כִּי בֵּין אֵימִים נִגְלֹה נִגְלָה לִי סֵבֶר.
במקום להתמודד עם הצורה הקשה של דנטה, אולי בלתי אפשרית בעברית של אותם ימים, בחר עמנואל בדרך קלה יותר, ובנה את הפואמה שלו בטורים לא שקולים, מחורזים בקפידה רבה, כדרך המקאמה הערבית, על פי אלחריזי או אלחרירי, בעל הדגם הקלאסי של המקאמה:
אַחֲרֵי אֲשֶׁר עָבְרוּ מִשְּׁנוֹתַי שִׁישִׁים
וְצִירֵי הַתְּמוּתָה הָיוּ בָאִים לִקְרָאתִי חָשִׁים
וְהִנֵּה פֶּתַע פִּתְאֹם סָגַר אֶת יוֹמוֹ אִיש חַי רַב פְּעָלִים זֶרַע קְדוֹשִׁים
וְהָיָה צָעִיר מִמֶּנִּי לְיָמִים
וְכִרְאוֹתִי נָפְלוּ עָלַי אֵימִים
וָאֹמְרָה אוֹיָה לִי הַסָּכָל הַמִּתְעַלֵּם
אֵיךְ לֹא אֵבוֹש וְלֹא אֶכָּלֵם
וְאָנֹכִי רָשַׁעְתִּי וְחָטָאתִי
וְעָוִיתִי וּפָשַעְתִּי ... וגו'.
לדעתו של טשרניחובסקי החרוז היה גורם יחיד לבחירתן של הדמויות ושל המעשים המתוארים בפואמה של עמנואל, ומיקומם באזורים השונים של התופת או של העדן הוא מקרי, שלא כמו המבנה הרעיוני המדוקדק, למערכות הענייניות שבונות את יצירתו של דנטה.
אפשר לשאול, כיצד אותה השפה העברית, שכאילו הכשילה את יצירתו של עמנואל, אפשרה את ההישגים הגדולים של משוררי ספרד, לפחות של הגדולים שבהם. טשרניחובסקי אכן מסתייג מהישגים אלה, ומבקר את המליצות והשיבוצים ומטבעות הלשון ויתר "הקישוטים" של שירת ספרד, שאין בהם לדעתו חיוניות, אין גוונים, אין רגש, "אין קרקע ואין שמים". טשרניחובסקי', כאמור, תולה זאת באופייה של השירה הערבית, בפואטיקה שלה, המבוססת על סלסולי לשון, מטבעות, הפרזות וגוזמאות, שהייתה הדגם לשירה העברית באותם ימים. דעתי היא שהייתה זו השפה העברית, שהייתה שפת הכתב ולא שפת דיבור, שהגבילה את כושר הביטוי של משוררי ספרד, כמו גם את זו של עמנואל.
שפת הכתב מחפשת את דרכי הביטוי שלה בטקסטים, ולא בדיבור היום יומי, שאינו עומד לרשותה. כך למשל מתארים משוררי ימי הביניים העבריים את יופייה של "הצבייה", אהובת לבם המדומה, בדימויים שאולים משיר השירים – שפתיה שושנים, עיניה יונים, שערה כעדר עיזים, אפה כמגדל הלבנון, שדיה כעופרים תאומי הצבייה וכיוצא באלה. אבל נערה מדומה זו כבר ידועה לנו, אומר טשרניחובסקי, גם אנחנו הכרנו אותה עוד בטרם היו לה שדיים, כשאחיה שאלו מה יעשה בה. זו איננה נערתו של המשורר בממש, כמובן, זוהי דמות בלא ממשות, מדומיינת, אבל בלשון העברית של אותם ימים לא הייתה אפשרות של ביטוי אותנטי שעשוי לתאר את רגשותיו האמיתיים של האוהב, ואת דמותה של אהובתו שבממש. לרשותו של המשורר עמדו מטבעות לשון, שיבוצים, דימויים ומליצות, שהיו יפים בזמנם ובמקומם למשורר ולנערה שהם והלשון שהשתמשו בה עברו מן העולם מזה מאות שנים. כאמור, רק גדולי הגדולים מצאו יכולת לבטא את עצמם ביטוי אותנטי בלשון זו, ביטוי שעשוי לדבר אלינו עד היום. לא ייפלא אפוא, שטיבה של השירה באותם ימים נמדד ביכולת לשבץ בה קישוטים ומליצות נאים מהמקורות, בעיקר מהמקרא.
גם השירה הערבית, שהשירה העברית בימי הביניים ביקשה להידמות לה, סבלה מאותה בעיה עצמה, מדיגלוסיה רחבה, מהפער בין שפת הדיבור לשפת הכתב, בעיה שמעיקה על תרבות ערב וספרותה עד היום הזה. שירת ערב הצטיינה, כאמור, במליצות, בשיבוצים ובמטבעות לשון, שכן שפת הדיבור, הערבית המדוברת, הייתה והינה שונה במידה רבה מאוד משפת הכתב, הערבית הספרותית, לכן מבוססת שירת ערב של תור הזהב, במאה השתים עשרה, על טקסטים, מוטיבים ותבניות משירת ערב הקלאסית של טרום האיסלאם. בשירה העברית החמירה הבעיה במידה רבה מאוד, כיוון שהפער בין שפת הכתב לשפת הדיבור לא היה במסגרתה של שפה אחת, כמו בערבית, אלא בין השפה העברית, שכל כולה הייתה שפת הספר, ובין שפת הדיבור, שבספרד הייתה ערבית מדוברת וספרדית עתיקה, ובאיטליה הייתה מן הסתם איטלקית. אין ספק שבעיה זו הייתה קיימת בימי הביניים באירופה, בהם שפת הדיבור, שנקראה רומאנית, התרחקה והלכה משפת הכתב הלטינית, וברבות הימים הייתה לשפות הקרויות "לטיניות", בהן גם איטלקית, עד היום. בעיה זו שנפתרה בספרות הרנסנס האיטלקי, כשעברה לכתיבה בשפת הדיבור, איטלקית.
חלקה הגדול של יצירת עמנואל איננה שונה מבחינה זו משירת ספרד, במיוחד בשירים בנוסח הספרדי ובמקאמות שלו, גם אצלו נמצא בשירי האהבה את "אגן הסהר" ואת "ערימת החיטים", אבל הצורה המהוקצעת של הסונטה, שסיגל עמנואל לשפה העברית בדקדקנות רבה, חייבה אותו למצוא פתרונות להבעה מרוכזת ומדויקת ביותר. כמו מנדלי מוכר-ספרים, מאות שנים מאוחר יותר, חיפש עמנואל דרכי ביטוי שיהיו דומים לשפת הדיבור. גם שירי הליצנות ומשחקי הלשון חייבו אותו למצוא פתרונות מקוריים ודרכי ביטוי שיהיו נשמעים ככל האפשר כדיבור ישיר. בשירים אלה ניתן לראות את גדולתו של עמנואל, את היכולת הלשונית ואת רגישותו לשפה, מעבר למגבלות של שפת הכתב ושל מסורת השירה הספרדית. כך, למשל, נשמעים טורים אלה כלשון דיבור חיה:
וּשְׁמִי עִמָּנוּאֵל, תַּלְמִיד הַחַרְזָנִים,
מִתְאַבֵּק אֲנִי בַּעֲפָר רַגְלֵי הָרַבָּנִים,
גַּם סָר אֶל מִשְׁמַעְתָּם לִגְדוֹלִים וּקְטָנִים,
אַךְ מִטַּעְמָם אֶחְתֹּם סוֹף כָּל הָעִנְיָנִים.
או בסונטה ליצנית בה מבקשת אישה את מות בעלה:
אֶרְאֶה שְׁכֶנְתִּי – בֵין שְׁלֹשִׁים חוֹדֶשׁ
שָׁלֹשׁ פְּעָמִים הִיא בְּעָלִים קָבָרָה,
כָּל הַשְׁכֵנוֹת אוֹמְרוֹת: אַשְׁרֶיהָ.
סיום
אסיים את הרצאתי בדברי הסיום במונוגראפיה של שאול טשרניחובסקי:
"מאות שנים עברו מעת נכתבו "המחברות" ... הרבה מאוצרות האומה אבדו לה במשך הזמן הזה, אך לא אבדו שיריו של עמנואל ולא נגנזו גניזה ... העם העברי הכיר במרגליות שהיו בידיו, ושמרן לימים טובים מאלה".
