tag:blogger.com,1999:blog-38943390833183801202024-03-08T10:35:59.120-08:00Yedidya ItzhakiYedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.comBlogger13125tag:blogger.com,1999:blog-3894339083318380120.post-48037005475633981752017-01-08T16:18:00.001-08:002017-01-08T16:18:39.574-08:00<div dir="rtl" style="text-align: right;" trbidi="on">
<br /></div>
Yedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3894339083318380120.post-48850370870828912162015-01-31T11:28:00.002-08:002015-01-31T11:29:41.331-08:00<div dir="rtl" style="text-align: right;" trbidi="on">
ידידיה יצחקי<br />
על "ניצבת" – דעה אחרת<br />
במקור ברוך, זירת ההתרחשות העיקרית של הרומן "ניצבת" עברו עלי שנות ילדותי ונעורי. בחרתי שלא לעסוק בחומרי תשתית, סמליים או בין-טקסטואליים, כיוון שמקור ברוך ואנשיה ממשיים מאוד בזיכרוני וכך גם קראתי את הרומן המצוין של א"ב יהושע "ניצבת": בבית הסמוך לביתנו גר הרב מנחם אוורבוך, סבו של ידידנו פרופ' מנחם ברינקר. בבית ממול גרה משפחת שאולזון, היו לה תאומים משה ויהודה, לימים המשורר משה בן-שאול ופרופ' יהודה בן-שאול. ברחוב סמוך הייתה מתפרה של החיט מר קצ'לסקי, היו לו שני בנים, אהרן ואפרים, לימים קציר. הייתה גם חנות מכולת של זוג חרדים קשישים, האדון והגברת בּוּגָאיֶיר. מאז אותם ימים רחוקים חלו שינויים רבים במקום, בעיקר באוכלוסייה שלו. במציאות הבדיונית שב"ניצבת", בחנות שהייתה מתפרה של מר קצ'לסקי מן הסתם מוכרים היום מזוזות טליתות וספרי קודש. בדירה שגרה בה משפחת שאולזון החילונית דרה כעת משפחת פומרנץ החרדית, או אולי בדירה דומה, ואל מקומו של הזוג בוגאייר מהמכולת בא הזוג רוזנקרנץ. אין ספק, הם מעולם לא שמעו דבר וחצי דבר על שייקספיר, קל וחומר על סטופרד, ואף על פי כן, השם רוזנקרנץ הטעון כל כך שהעניק להם בולי מתאים כאן מאוד, לא כהשלכות בין-טקסטואליות אלא משום שרוזנקרנץ חורז יפה עם פומרנץ, כמו בובצ'ינסקי ודובצ'ינסקי. רק שנראה לי שגם על גוגול האנשים הטובים האלה לא שמעו מעולם. אולי עורך הדין. <br />
למיטב הבנתי, ועם שהפכתי בשאלה זו ימים רבים, פרשת רוזנקרנץ לימדה אותי שהזיקות הבין-טקסטואליות שהרומן עשיר בהן מאוד אכן אינן מציעות פשר לספר. גם הכותר "ניצבת" מכיל את הספר רק במשמעויות המילוניות שלו, ולאו דווקא בהשלכות אלה או אחרות של הניצבות. כך גם כותרים של ספרים שמובלעים ברצף של הטקסט כמו "אש ידידותית", "קופסה שחורה", "התגנבות יחידים", "החולה המדומה", שלא מצאתי בהם רמזים נושאי משמעות ל"ניצבת", וכך גם הארמזים הרבים המפוזרים ברומן. אולי זו "מלכודת" למבקרים שטמן בולי, משחק עם חוקר שיתייגע ליחס פשר לדברים שאין להם פשר.<br />
לדעתי, המשמעות העמוקה והמורכבת של הרומן נמצאת באירועים ובדיאלוגים המדברים בעד עצמם, ביחסים עם אביה במיוחד, עם אימה ועם אחיה. וכן גם בקטעי הניצבות של נוגה, באביזרים המלווים את הסיפור – הנבל, המיטות, השוט, וכמובן החליפה של אבא, בחלומות שהיא חולמת, וביצירות המוסיקליות שהיא מנגנת או משתתפת בנגינתן, כפי שהראה פרופ' דן מירון. סיפורו של הרומן והדיאלוגים שלו מציגים נושא של שיבה הביתה, אם גם ארעית, עם המשתמע מסיטואציה זו. בסיפורי הניצבות נוצרו לה קשרים ארעיים ומשמעותיים עם ניצבים אחרים, שופט בדימוס וקצין משטרה בדימוס. בבית שגרה בו, בית הוריה, חזרה לקדמותה מערכת שונה ומיוחדת, חיובית ונעימה, אם גם בעייתית, בין נוגה החילונית לשכנים החרדים וילדיהם, יחסים שנראים כהשלכה מאורח החיים של נוגה עצמה.<br />
תפקידיה כניצבת מאירים את מציאות חייה של נוגה. הרעיון שהיא עשויה להיות נכה בנפשה, כהבנתו של אוריה בעלה לשעבר, מומחש בתפקידה כניצבת בצילומי סדרה שמתרחשת בבית החולים, בה נוגה יושבה כנכה מדומה בכיסא גלגלים, וכך מוצא אותה אוריה. להוציא את סצנת המעפילים היורדים אל החוף, בה היא משחקת תפקיד של עולה שנהרגה בירי של הבריטים, יתר תפקידי הניצבות שלה קשורים בנישואים במשבר, בבעיות בזוגיות. בתפקידה השני כניצבת היא יושבת בחבר מושבעים במשפט של אישה שרצחה את בעלה, כנראה כיוון שבגד בה; היא מופיעה באופרה "כרמן" שבה המאהב דון חוזה רוצח את כרמן אהובתו על שבגדה בו עם המַטַדוֹר, ובסרט דוקומנטרי בו מדובר בפרופסור שבימי נעוריו ניסה להרעיל את אהובתו שמא תבגוד בו. תפקידים אלה, כסיפורי משנה, מהדהדים בחייה של נוגה. אוריה טוען שהיא מהווה חבר מושבעים שגוזר אשמה על הכול, רק לא על עצמה. סירובה ללדת לדעתו היא נכות, ואילו היא מאשימה את אוריה שהרעיל את התשוקה שלהם.<br />
בין האביזרים המלווים את הסיפור בולט הנבל. מקובל לראות בו כלי נגינה נשי, והוא מציין את הנשיות של נוגה שהיא בעייתית כלשהו בשל סירובה ללדת, לפחות בעיני האכס שלה. המיטות, מיטת ילדותה ומיטת היחיד החשמלית, לעומת המיטה הזוגית הישנה של ההורים שבה שכבה נוגה לראשונה עם אוריה. היא נודדת בלילות ממיטה למיטה כאילו משחזרת תקופות שונות בחייה. השוט, שנקרא גם "קורבש", בערבית, נוגה זקוקה לו כדי לסלק את ילדי השכנים שחודרים לפרטיות שלה, אבל למוכר הבדואי היא אומרת שהיא זקוקה לשוט כדי לאלף את בעלה, ובכך חושפת את עמדתה היותר עמוקה, בזוגיות שלה. בסופם של הדברים ניתן השוט באופן סמלי למנצח על התזמורת ההולנדית, שנתנה פתרון זמני לבעיית קיומה. החליפה של אבא מנכיחה אותו בהווייה שלה, על אף מותו שנים קודם לכן, היא מנסה להפטר ממנה, ללא הצלחה. לעומת זאת היא גורמת למצב מביך עם מר עבאדי, שירש את משרתו של אביה במחלקת המים, ומייצג בשבילה את אביה.<br />
הופעותיה של נוגה בתפקידי ניצבת נקשרים בזוגיות שלה, כפי שכבר ראינו, וכך גם החלומות שהיא חולמת. החלום לפני הופעתה כניצבת ב"כרמן" עשוי לספר על מקומו של הנבל המתמזג באישיותה של נוגה, "גדול ומלכותי". על אף היותו כלי נגינה נשי, הוא מוצב בחלום בין כלי נשיפה מתכתיים וקולניים, גבריים. גם החלום המסיים את הרומן, לבד מהעלאת זיכרון ילדות רב משמעות, מצביע גם הוא על הבעייתיות בנשיותה של נוגה, עם התלות באביה והצורך להשתחרר ממנו ומהזיכרון שלו. ניכר בחלום גם הפחד מהמוות שעלול להיות כרוך בלידה.<br />
ברובד הגלוי של הרומן נמצאת אפוא אישה שמסרבת ללדת, יש אומרים, למלא את חובתה או לממש את זכותה כאישה. נושא מוזר, אם חושבים על האיסור הסיני ללדת יותר מילד אחד, ומול תכנית הטלוויזיה "בייבי בום", בה נראות נשים שמקריבות הרבה כדי לזכות בילד. השאלה הגדולה היא מדוע, איך מסביר הרומן אישה יפה, נורמלית, שאוהבת את בעלה, ואינה חפצה בילד. התשובה הצפויה שעולה על הדעת קשורה כמובן בקושי לגדל ילדים, בשינוי הקיצוני שיביא ילד – מאישה חופשיה תיהפך לאם אחראית וכבולה. אולי מהחשש שהילד יפריע לקריירה האמנותית שלה, זה אינו רעיון חדש, כבר בימי הביניים גרסה הכנסייה הקתולית כי אל לאנשיה להביא ילדים כדי שלא יסיחו את דעת המאמינים מעבודת האל. וכך כתוב:<br />
אשרי האיש אשר אין לו ילדים, כי תינוקות אינם אלא בכי וצחנה. אין הם גורמים אלא צער ודאגה; צריך להלבישם ולהנעילם, להאכילם. תמיד יש סכנה שיפלו ויחבלו. יש שהם חולים באיזו מחלה ומתים. לכשיגדלו אפשר שישחיתו את דרכם וייחבשו בבית האסורים, אין מאום זולת דאגות ויגונים. אין שום אושר המפצה על החרדה, על הטורח ועל הוצאות חינוכם.<br />
אלו הם דבריו של יוסטאש דישאם, משורר מימי הביניים, אבל לא זאת כוונת הכתוב ב"ניצבת" ולא זה הגורם לנוגה לוותר על ילד משלה. היא דוחה את האפשרות של טורח או בחירה בקריירה במקום ללדת ילד, לבאך היו עשרים ילדים ועם זאת כתב כל יום קנטטה, היא אומרת. זו גם אינה נכות, כפי שטוען אוריה בעלה הגרוש של נוגה, וכפי שהבינו בטעות כמה מבקרים וקוראים. נראה לי שיש לחפש את הסיבה במקום אחר, ואין צורך להרחיק לכת לשם כך, הרומן עצמו מציע את התשובה, בחטף, אבל במפורש: האב אינו רוצה שנוגה, הבת שלו, הילדה שלו, תלד, שמא הילד ירחיק אותה ממנו, יפקיע את חזקתו כאב, ואילו אוריה בהיותו בעלה זקוק לילד כדי לקשור אותה אליו, להבטיח את בעלותו עליה. דווקא עליה, בשל אהבה כפייתית ופוזסיבית. היא מוותרת על אהבתה לבעלה ובהסתמך על אביה נפרדת ממנו. החלטתה שלא ללדת, אפילו להפטר מהריון כדי שלא ללדת לו ילד, היא סירוב לכוונתו של אוריה לקשור אותה אליו באמצעות ילד שתלד לו בשבילו. היא אומרת לו זאת במפורש.<br />
במציאות הבדיונית של הרומן מופיעים שני זוגות שסיפורם מעלה את שאלת השליטה בין בני הזוג, בהם כופה הבעל את רצונו על אשתו. האחד הוא בסרט הדוקומנטרי הנזכר, שבו מנסה נער צעיר להרעיל את אהובתו. האישה שהייתה אותה נערה זומנה להשתתף בסרט, אבל נאלצה לדחות את ההזמנה בשל התנגדותו של בעלה, אף על פי שהיא עצמה מעוניינת להשתתף בסרט. האחר הוא במסע התזמורת ליפן, הנבלנית השנייה אינה יכולה להשתתף בו, אף על פי שהיא רוצה בכך מאוד, בשל התנגדותו הנמרצת של בעלה, שחרד לגורל הבן שהאישה נושאת ברחמה, כיוון שהילד אמור לזַכּוֹת אותו בדרכון אירופי. אפשר שגם חוני, אחיה הצעיר של נוגה, בהיותו גבר, מתאמץ לכפות את רצונו על אחותו ועל אימם. בעבר היה שותף לעמדתו של אוריה בקונפליקט עם אחותו. בסופו של הרומן נרמז שהיא משתחררת מהשפעתו האדיפלית של האב, כמו גם מהחשש לשעבוד לאבי הילד – לפחות כך הבנתי את הסיום הפתוח של הרומן. לא ברור אם נוגה, אחרי שחזר לה המחזור, תלד, אבל יש אפשרות כזאת. לא ברור גם איפה תגור האם, אולי בתל אביב.<br />
"ניצבת" הוא רומן פמיניסטי, עיקר עניינו לדעתי בזכותן של נשים לחיות את חייהן לעצמן כרצונן בשיתוף עם הבעל ולא בשבילו. לדעתי זה מסביר היטב את מערכת היחסים המהוססת בין נוגה לבין אלעזר, שוטר בדימוס המשמש ניצב לצידה של נוגה ומחזר אחריה, בחלקו הראשון של הרומן, וודאי עם אוריה, בעלה לשעבר, בחלקו השני של הרומן. הם נמשכים משיכה כפייתית אחרי הנשיות הנערית שלה, כפי שמסופר, אלא שהיא נסגרת מפניהם בשל אותו ממד כפייתי, אדנותי שבחיזור שלהם, עד לוויתור הבעייתי על זכותה כאישה ללדת.<br />
סקירה חטופה זו אינה ממצה את הרומן ואת מה שטמון בו, החל בלשון הווה שמשמשת את המספר, ועד להבנת דמויות המשנה. נעסוק בכך בזמן ובמקום אחר.<br />
אסיים באנקדוטה, לפיה שאלו את עגנון לפשר המפתחות בסיפוריו, הוא השיב: קורצווייל אוהב מפתחות, אני אוהב את קורצווייל, אני שם לו מפתחות.<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<br /></div>
Yedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3894339083318380120.post-16239165959885004472014-12-28T14:30:00.002-08:002014-12-28T14:38:46.129-08:00<div dir="rtl" style="text-align: right;" trbidi="on">
<div style="text-align: justify;">
סיפורי ירושלים בזמן הזה - ידידיה יצחקי</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
1. ניצבת – אמנות מול מציאות</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span class="Apple-tab-span" style="white-space: pre;"> </span>אברהם ב. יהושע, ניצבת,</div>
<div style="text-align: justify;">
<span class="Apple-tab-span" style="white-space: pre;"> </span>הספריה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד,</div>
<div style="text-align: justify;">
<span class="Apple-tab-span" style="white-space: pre;"> </span>ספרי סימן קריאה, 2014</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
מאז טבעה ג'וליה קריסטבה את המונח אינטרטקסטואליות כמתודה מחקרית, ובעקבותיה זיוה בן-פורת במסה שלה בין-טקסטואליות, והלל ברזל במסה כוחה של תשתית, ואני בספרי הפסוקים הסמויים מן העין, הייתה המתודה הבין-טקסטואלית לכלי נפוץ ביותר בביקורת ובמחקר הספרותי. המתודה הבין-טקסטואלית מכוונת לאיתור חומרי תשתית ביצירה והבנת המשמעות שהם מקנים לה. על אף איכותה של מתודה זו וחשיבותה יש לזכור שלא כל חומרי התשתית מאירים משמעויות סמויות ויש כאלה שאינם אלא משחק רמזים בין היוצר לבין הקורא המשתמע.</div>
<div style="text-align: justify;">
א"ב יהושע מרבה להשתמש בזיקות בין טקסטואליות מסוגים שונים, בהן גם אזכורים מיצירותיו שלו. לעתים הזיקות הבין-טקסטואליות שלו מורות על חומרי תשתית, חיוניים להבנה מעמיקה של יצירתו, אבל לעתים הזיקה אינה כולית, אינה יורדת לעומקה של היצירה. ברומן ניצבת, למשל, נושאה של רשימה זו, יש זיקות וארמזים, בהם כמה כותרים של ספרים, כגון אש ידידותית, קופסה שחורה, החולה המדומה. שמות פרטיים כמו רוזנקרנץ בעל המכולת, שברי פסוקים, כמו "השולחנות ... חוברו להם יחדיו" ועוד, אבל אני בחרתי שלא להתייחס אליהם ולא ניסיתי לפתור אותם, לצורך מחקר זה אני רואה בהם קישוטים ושעשועים, ומציע הבנה של הרומן על פי מהלכו של סיפור המעשה ועיצובן של הדמויות, במיוחד של נוגה, הגיבורה הראשית. </div>
<div style="text-align: justify;">
גם הכותר ניצבת משמש בידי המחבר נושא למשחקי לשון, השורש נצ"ב מופיע בשימושים רבים ושונים, לבד מהמשמעות הכוללת המתייחסת לעיסוקה של הגיבורה ולמעמדה כלפי האירועים המוליכים את הרומן, בהם היא תופסת עמדה של מתבוננת, עם מעורבות מעטה. מעבר לזה אין שורש זה יוצא מהמשמעויות המקומיות, כמו למשל בקטע: "... שתי מזוודותיה הניצבות בו ... ניצב כלי-נגינה ישן", וכן בדרגת הקצונה משטרתית, או באופן עמידתם של אנשים, וכיוצא בהם. לא נראה ששורש זה מרמז אל מעבר לעצמו, ספק רב אם הוא מכוון לאשת לוט ולמרים אחותו של משה, או לפרשת ניצבים שבספר דברים. לכל אלה וליתר המקומות בהם משחק הרומן בכותר שלו אין קשר מובהק לתפקידי הניצבת שנוגה מתנסה בהם.</div>
<div style="text-align: justify;">
הרומן מסופר בזמן הווה, כדרך שמספרים בדיחה – שני יהודים נוסעים ברכבת... בניצבת דרך זו של סיפור יוצרת רושם של הרצאת סיפור המעשה תוך כדי התרחשותו, או כחוויה שהמספר הנעלם מתנסה בה. תורמים לכך חומרי מציאות שהרומן עשיר בהם מאוד, בהם גם אקטואליה של זמן כתיבתו של הספר, כך למשל נזכר "התפקוד המדהים של הנשיא הישיש שלנו", ו"הבנין המפלצתי" שנבנה במקום מלון הולילנד.</div>
<div style="text-align: justify;">
מבחינה מבנית יש דמיון מסוים בין ניצבת לרומן חסד ספרדי, בשני הרומנים משובצים סיפורים קצרים בתוך העלילה הראשית, שם סיפורים אלה הם תכנם של סרטים פרי יצירתו של במאי קולנוע, גיבור הרומן, שחלק מהם מאזכר אי אלה מסיפוריו המוקדמים של יהושע, כאן הסיפורים המשובצים במהלך הרומן הם בתפקידיה של הגיבורה כניצבת בצילומי סרטים ובאופרה, בסיפורה של נוגה. בשני הרומנים סיפורי המשנה מוצגים בעימות עם מציאות ספרותית, דמות או אפיזודה קולנועית או תיאטרלית בעימות עם דמותה הריאלית של השחקנית שמבצעת דמות זו. יתר על כן, הדמות שבה מופיעה נוגה כניצבת מתערבת בהמשך הדברים בחייה של נוגה הריאלית. עימות זה הנזכר ברומן עצמו פעמים אחדות, ובעיקר המעורבות של הדמויות הבדויות בממשות הסיפורית הם גורם המניע את התפתחות אישיותה של נוגה ואת הרומן כולו. לא פעם מסופר על נוגה שיצאה מהדמות הבדיונית שלה כניצבת אל הדמות הממשית, המציאותית שלה, ונאמר שהיא "מנסה להבחין בין תשוקת השחקן לתשוקת האדם". וכן גם אוריה שניסה להתקרב לנוגה בדמות בדיונית של חייל פצוע, כניצב בסדרה הטלוויזיונית של בית החולים, אבל תגובתה של נוגה גרמה לו לחשוב שיוכל למצוא אותה בדמותו המציאותית. הדמויות והמצבים הבדיוניים שבהם משחקת נוגה כניצבת תואמים את המצב שהיא נמצאת בו במציאות, מתערבים בחייה ומשפיעים עליהם, כפי שנראה בהמשך הדברים. המציאות היא כמובן המציאות הבדיונית של סיפור המסגרת של הרומן, כך שהרומן בנוי מבדיה המכילה חומר בדיוני ביחס לסיפור העיקרי.</div>
<div style="text-align: justify;">
כאמור, סיפור המסגרת, סיפור שיבתה של נוגה לבית הוריה, עשיר מאוד בחומרי מציאות, בעיקר בירושלים, בשכונת מקור ברוך ושוק מחנה יהודה. עם זאת סיפור המעשה עשיר בדמיון מופלג, מרחיק לכת, שכתוב בהומור דק. אם גם אינו חורג ממסגרת האפשרי, הוא רחוק מהיום-יומי. נוגה עצמה היא אישיות מורכבת, מלאה סתירות. היא אישה נאה ונעימה, "גברים משהים עליה את מבטם". הכול אוהבים אותה. בהולנד קוראים לה ונוס. יש לה מאהב לעת מצוא, חלילן ראשי בתזמורת בה היא מנגנת בהולנד, אבל הם אינם זוג. השהות הזמנית שלה בדירת הוריה משתמעת כשיבה הביתה.</div>
<div style="text-align: justify;">
יחסה לילדים – יחס דואלי – מתואר בקונפליקט שלה עם ילדי השכנים החרדים, מצב גרוטסקי בו היא מנסה לשים להם גבול. מצד אחד היא מנסה להפטר מביקוריהם הטורדניים, תוך איום באלימות, מהצד האחר היא רוחצת את הילד הקטן, יפה תואר ומפגר בשכלו, כשהיא ערומה, בסצנה גרוטסקית במיוחד, שיש בה רמז ללידה, ומציגה יחס דו-ערכי לשכנים החרדים שלה. יחס זה ניכר גם בדמויותיהם של אבי המשפחה החרדית, מר פומרנץ, איש נאה, נעים הליכות וסובלני, שמתיר לנוגה להתאמן בנגינה על הנבל גם בשבת, בתירוץ שבבית המקדש היו הלוויים מנגנים בנבל גם בשבת, וכשייבנה המקדש תנגן בו נוגה בנבל שלה. היא מטילה בכך ספק בשל היותה אישה, שלפי הדת האורתודוקסית אינה אמורה לשמש בקודש. וכן גם בדמות בנו של פומרנץ שעיה, צעיר יפה תואר גם הוא, שנוגה הייתה, כנראה, מאוהבת בו בימי נעוריה, והוא נגרר לקיצוניות וקנאות חרדית.</div>
<div style="text-align: justify;">
שינוי מין הוא מוטיב שחוזר פעמים אחדות. פומרנץ, השכן החרדי החביב, מציע שבבוא היום יהפכו אותה לעלם חמודות כדי שתוכל לנגן בבית המקדש לכשייבנה, ובביקור בקברו של אביה מתיר לה פומרנץ לקרוא קדיש, אם כי קדיש יש למר במניין, ומפיו של גבר. הילד החרדי שהיא רוחצת נראה לה ילדה יפה, כאמור, גם הנבלן היפני הזקן, בן זוגה של נוגה בנגינת "הים" נראה לנוגה כאישה יפנית זקנה. אוריה מסביר את פשר המוטיב המוזר הזה, הוא שואל אם נוגה לא השתעשעה ברעיון להפוך לעלם חמודות, כדי שלא ללדת ילד. </div>
<div style="text-align: justify;">
מרכזו של הרומן בנוי משני חלקים, בחלקו הראשון מככב אלעזר, קצין משטרה בדימוס, מתואר כמגמגם, שממלא תפקידי ניצב בסרטים ובסדרות שבהן מוצבת נוגה, וחלקו השני עוסק בפגישותיה עם אוריה, בעלה לשעבר. בעומק הדברים זהו סיפור על דחייתה של אהבה אובססיבית ונישואים בעייתיים, פוזסיביים, רכושניים. אוריה, שמאופיין בשיבה שזרקה בשערותיו, אינו יכול להשתחרר מאהבתו את נוגה, ומבקש לקשור אותה אליו לא רק בכבלי אהבה ונישואים אלא באמצעות ילד שתלד לו, רק לו, ולא לשניהם. על אף אהבתה את בעלה, מסרבת נוגה לכבול את עצמה, גם לא לגבר שהיא אוהבת. לא מהתנגדות לאימהות אלא לשעבוד המתחייב מעמדתו של אוריה. היא מניחה לו להיפרד ממנה, להקים משפחה אחרת ולהוליד ילדים, וממלאת את חייה בנגינה, בעולמה של המוסיקה. יחסיה עם גברים הם חופשיים, בשום פנים אין היא מוכנה להיכנס לקשרים מחייבים. את הצורך שלה בחופש ואת הקושי ביצירת קשר מחייב דוגמת הורות, ניתן להסביר בהסתייגות מדוגמת היחסים שראתה אצל הוריה, ובשל הצורך שלה בדרגת חופש גבוהה. היא מקיימת יחסים חופשיים עם מאהב לעת מצוא, ללא מחויבות. היא דוחה גם את אלעזר, המחזר העקשן, שפגשה אותו בעיסוקה בנצבות, שכן גם הוא משמש ניצב בהצגות ובסרטים, ומציבה לו גבול. וכך, כמעט כל הסיטואציות בסיפורי המשנה עוסקים בזוגיות בעייתית עד לקיצוניות, שיש בה הד לזוגיות הבעייתית של נוגה.</div>
<div style="text-align: justify;">
כלי הנגינה של נוגה הוא נבל, כלי אריסטוקראטי, נדיר בהופעותיו ביצירות מוסיקליות. כמה מהן נזכרות ברפרטואר של התזמורת שנוגה מנגנת בה. הנבל הוא כלי מורכב, דורש יכולת רבה, אבל לפי עדותן של נבלניות זהו כלי ממכר, טוטאלי, שדורש את אישיותו של המוסיקאי במלואה. הרומן מתאר את געגועיה של נוגה לנגינה בנבל בעת שהותה בירושלים. נראה שהנבל נבחר לתפקיד זה בהיותו מבחינה סטטיסטית כלי נגינה נשי, וכזה הוא הדימוי שלו. אכן, כשמחפשים מחליפה, לא מחליף, לבת זוגה של נוגה לנגינה בנבל בדואט, מחפשים מנגנת. נוגה, שאינה רוצה ללדת, מה שמתפרש כפגם בנשיות שלה, מפגינה נשיות בנגינה בנבל. אימא שלה מיחסת לנבל עצמו תכונות נשיות, לדעתה זהו כלי רגיש ועדין, תכונות המיוחסות לנשים, בדרך כלל. היוצא מן הכלל הוא הנבלן היפני, בן-זוגה של נוגה בביצוע "הים" של דביוסי, הוא גבר זקן, אבל הוא נראה לנוגה כאישה יפנית כפי שהיא נראית בסרטי מלחמת העולם השנייה. אשר ל"פגם", קולו של אוריה אינו קולו של המחבר. נוגה, שאינה רוצה ללדת, מה שמתפרש על ידי אוריה כפגם בנשיות שלה – שלא לומר נכות, דווקא מפגינה בנגינתה בנבל נשיות.</div>
<div style="text-align: justify;">
במהלכו של הרומן משובצים כמה אביזרים שהם מוטיב חוזר, מעין סמלים שמאירים פרטים חשובים במצבה של נוגה בבית שגדלה בו. המיטות הן מוטיב חוזר המבליט היטב את רגשותיה של נוגה בחזרתה לבית נעוריה. המיטה הזוגית הישנה של הוריה, מיטת הנעורים שלה והמיטה החשמלית שהתקין המהנדס עבאדי, יורשו של אביה המנוח באחריות על מחלקת המים בעיריית ירושלים. זוהי מיטת יחיד, רחבה ונוחה, שבאה להחליף את מיטתם הזוגית הישנה של הוריה. נוגה ישנה בלילות כשהיא עוברת ממיטה למיטה, אולי כדי לחוות מחדש את ניסיון העבר שלה ושל הוריה. לתפקידה של המיטה הזוגית ביחסים שבין נוגה לאוריה ובזוגיות שלהם מייחס הרומן חשיבות רבה, במיטה זו שכבו נוגה ואוריה לראשונה, וביטאו חשש שייוולד להם ילד בשל כך.</div>
<div style="text-align: justify;">
דוגמה אחרת היא השוט, שמיועד אמנם לילדי השכנים, שפולשים לדירה שבה היא גרה כדי לצפות בטלוויזיה, אבל כשהיא צריכה להסביר למוכרים הבדווים את הצורך שלה בשוט היא מסגירה את עמדתה העמוקה, היא אומרת שאמנם אין לה סוס, אבל יש לה בעל שהיא זקוקה לשוט בשבילו. מאוחר יותר מחזיק בשוט אוריה, הוא מנופף בו כאילו כדי לאיים על נוגה. בסופו של הרומן מציין השוט את תפקידו של המנצח על התזמורת.</div>
<div style="text-align: justify;">
החליפה המהודרת של אביה אף היא חוזרת ומופיעה בסיפורה של נוגה. היא מביאה את אבא לסיפור. ומנכיחה אותו בכל מה שהיא מבקשת לעשות. ואפשר שהיא מרמזת לרצון להשתחרר מזכרו המעיק של האב, אבל היא לא מצליחה למצוא "יורש" מתאים שיאבה לקחת את החליפה.</div>
<div style="text-align: justify;">
עיקרו של הסיפור הוא במערכות היחסים של נוגה, כפי שהן משתקפות ביחס שבין נוגה ה"ניצבת" לנוגה ה"ממשית". התפקידים שמוטלים עליה כניצבת מגוונים מאוד, יש בכל אחד מהם משהו שנוגע לאורחותיה של נוגה. היא משתתפת במשפט של אישה שרצחה את בעלה כאחד המושבעים, ועליה הוטל להכריז על פסק הדין, אשמה. היא אומרת זאת כאילו היא מתכוונת לעצמה. היא מזוהה עם השחקנית שמשחקת את הנאשמת, היא עטופה ברדיד אדום שהשאילה לה. בהמשך מאשים אותה אוריה בכך שהיא עצמה מהווה חבר מושבעים שגוזר אשם על הכול, רק לא על עצמה. טענה זו מזעזעת את נוגה. היא לא רצחה את בעלה, אבל המיתה את הילד שלו.</div>
<div style="text-align: justify;">
הסצנה בבאַר היא ספק קטע מסרט בו משתתפים נוגה ואלעזר כניצבים, ספק כיסוי לדייט שיוזם אלעזר, תוך חיזור אחרי נוגה. היחסים עם אלעזר, קצין משטרה בדימוס, מציגים זוגיות מסוג שונה מיתר הקשרים של נוגה, אלעזר הוא גבר קשיש, נשוי ויש לו נכד. הוא מחזר אחרי נוגה כיוון שהיא בודדה ונראית לו זמינה. נוגה נמשכת אחריו, ומהרהרת באפשרות לשכב איתו לפני שהיא חוזרת לאירופה, אבל אלעזר, שנעלם ויוצא מחייה, כותב לה שכל מה שביקש הייתה ידידות, שאמנם קיבל ביד רחבה.</div>
<div style="text-align: justify;">
המופע של כרמן לרגלי מצדה מבוסס על אירוע שאירע בממש, האופרה של ביזה אכן הוצגה לרגלי מצדה, מה שיוצר ניגוד מעניין בין האופרה הפופולרית לבין הוד קדומים וסיפור הגבורה שאופף את צוק מצדה. החלפת הזמרת בתפקיד הראשי באופרה כרמן בשל גרגר חול בגרונה, בזמרת מקומית שזכתה בהצלחה גדולה, אכן אירעה בממש, אבל ברומן אירוע זה מתואר גם בחלומה של נוגה כאירוע מקדים, בו היא עצמה מתבקשת לשיר את תפקידה של כרמן. משהו דומה אירע בסצנה של חבר המושבעים, בו נתבקשה נוגה לקרוא את פסק הדין במקום מי שהיה מיועד לכך. עם זאת, סיפורה של כרמן נקשר למוטיב הזוגיות הבעייתית שעובר לאורכו של הרומן. בסיפור של כרמן, המבוסס על הנובלה הנודעת של פרוספר מרימה, רוצח הגיבור, דון חוזה, את כרמן אהובתו שבגדה בו עם לוחם השוורים. בחלום מזדהה נוגה עם גיבורת האופרה, ולו גם כזמרת בתפקיד כרמן. מלבד התקבולת לכרמן בבגידה של נוגה ברצונו של בעלה, נזכרת אפשרות לרצוח את ילדיו שאמורים כביכול להוכיח את אשמתה של נוגה בפרוד מבעלה, בנוסח מדאה הקלאסית. בנקודה זו מגיע הרומן ניצבת לשיאו, או לנקודת מפנה. הקשר של נוגה עם אלעזר קרב לקיצו, ואוריה, בעלה לשעבר, נכנס לסיפור וממלא את חלקו השני של הרומן. </div>
<div style="text-align: justify;">
הקטע הבא בו מופיעה נוגה כניצבת הוא חלק מסדרה טלוויזיונית המתרחשת בבית חולים. הזוגיות מופיעה בתפקידה של נוגה ששיחקה עדה לניסיון של רופא לשכב עם אחת החולות. יותר מזה, בקטע זה נוצרת מחדש הזוגיות האבודה שבין אוריה לנוגה. הפגישה שלהם שהתרחשה במציאות המדומה של סיפורי המשנה מתגלגלת לפגישה במציאות הבדיונית של הרומן עם אוריה. פגישה זו באה לברר את מהות המשבר בנישואים שלהם, אבל תוך כדי כך מתעוררת ביניהם משיכה ארוטית שאינה מתגשמת. הם נוהגים אמנם כאילו היו נשואים עדיין, אוריה מסתובב בדירת הוריה של נוגה כבתוך שלו, הוא גם שוכב במיטה החשמלית, נוגה משיאה לו עצה אודות העניבה שהוא עונב והתאמתה לחולצה שהוא לובש כאילו הייתה עדיין אשתו, אבל גם ניסיון זה נגמר בלא כלום, ככל הנראה הוא לא יחזור.</div>
<div style="text-align: justify;">
התפקיד האחרון שממלאת נוגה הוא בסרט דוקומנטרי, היא ממלאת תפקיד של אישה שבנעוריה ניסה החבר שלה להרעיל אותה, האישה עצמה אינה יכולה להופיע בסרט שעושים הסטודנטים שלו על החבר שלה שהיה אחרי טיפול פסיכיאטרי בבית חולי נפש למדען חשוב, כי בעלה אינו מרשה לה, אם כי היא עצמה מעוניינת להשתתף בסרט. נוגה נוכחת במצב בו הבעל מחליט בשביל אשתו, כאילו הייתה רכוש שלו, מצב שהיא עצמה נמנעה ממנו. נושא ההרעלה מופיע בשיחת הברור שבינה לבין אוריה, היא מאשימה אותו שהרעיל את התשוקה שלהם. נושא הבעל הדומיננטי חוזר באפילוג, כשבת זוגה של נוגה לנגינה בנבל אינה יכולה לנסוע עם התזמורת ליפן מחמת התנגדותו של בעלה, שחושש להריון שלה, ודואג לתינוק שהיא אמורה ללדת לו, שכן בזכותו יוכל לקבל אזרחות אירופית.</div>
<div style="text-align: justify;">
הרומן נגמר בסוף פתוח, התזמורת עולה לנגן ביפן. נגינת הדואט בין שני הנבלנים נראה שעלתה יפה, כפי שנרמז בחזרה שהצליחה ביותר, אבל הרומן נגמר לפני שהחל הקונצרט. ועוד, אחרי השיחה הטלפונית עם האם בתל-אביב לא ברור אם האם נשארה בירושלים או חזרה לתל-אביב. ובעיקר לא ברור מה תעשה נוגה שהיכולת שלה ללדת חזרה. סיומו של הרומן נקשר היטב לראשיתו, הנבלן היפני הזקן מזכיר לנוגה את הליכתו הגרוטסקית של אביה בלילות, כשהוא מעמיד פנים שהוא סיני או יפני, כפי שמסופר בפתח הרומן.</div>
<div style="text-align: justify;">
לניצבת מסר פמיניסטי מובהק. הוא מציג עמדה ברורה נגד הדומיננטיות הגברית והכפייה שבצידה, בעד חרותן של נשים לִבְנוֹת את חייהן כראות עיניהן. הרומן בנוי היטב, זורם בכמה אפיקים, שכולם כאחד בונים את דמותה רבת הפנים, העשירה של נוגה, ושל כמה צדדים בהווייתה של ירושלים. הוא מציג גם פנים חדשות, מעניינות ביותר, ביצירתו של יהושע.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
2. נושא הבוגד והגיבור</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<span class="Apple-tab-span" style="white-space: pre;"> </span>עמוס עוז, הבשורה על-פי יהודה, כתר, תל-אביב 2014</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
הרומן הירושלמי של עמוס עוז, "הבשורה על פי יהודה", מתרחש בשלושה מישורים של זמן, ההווה של הסיפור הוא בירושלים ב-1959, הגורם המניע סיפור זה התרחש ב-1948 במלחמת העצמאות, ומחקר אקדמי שמתנהל ברקע של הווה הסיפורי מביא את הסיפור אל סוף ימי הבית השני, הימים בהם הופיע ישו כמשיח ויהודה איש-קריות הסגיר אותו לידי הרומאים. ההווה הוא כמובן הסיפור העיקרי, והוא מכיל את שני הנושאים האחרים. אבל ניכרת נטייה לראות דווקא בנושא ההיסטורי וביהודה איש-קריות את המסר העיקרי של הרומן, את מרכז הכובד שלו. הדבר ניכר כבר בכותר של הספר ובחזרה האובססיבית של הגיבור, שמואל אַש, לנושא זה, שעומד במרכז המחקר האקדמי שלו. במחקר זה מציע שמואל אַש – לא עמוס עוז – גרסה מקורית למעשהו של יהודה, לפיה דוחף יהודה את ישו אל הצלב מתוך אמונה באלוהותו, ובטחון שיוכל לרדת מהצלב בחיים כדי להוכיח לכול את האלוהות שלו, וכשמת ישו חרב עליו עולמו והוא מתאבד. זוהי גרסה מעניינת, אבל אין מצב שעמוס עוז יציע מטעם עצמו גרסה משלו לרהביליטציה למעשה הבגידה של יהודה. קודם כול כיוון שכבר נעשו ניסיונות רבים בדרכים שונות לזכות את יהודה. כבר במאה השנייה נכתב ספר "הבשורה של יהודה", דוק, לא "הבשורה על-פי יהודה", שלא כונס לברית החדשה, בין יתר ספרי הבשורה. הוא נמצא בשנות השבעים במערה במצרים, כתובה על 58 דפי פפירוס בכתב קופטי, ככל הנראה תרגום מיוונית. לפי גרסה זו הורה ישו ליהודה, תלמידו הנאמן, את סודות היקום, ואחר כך ציווה עליו להסגיר את "האדם שהיה הלבוש שלו" לידי הכוהנים, ולספר להם את מה שרצו לשמוע. לא נכתב דבר על הצליבה של ישו ועל התאבדותו של יהודה. עוז מזכיר כמה וכמה התייחסויות של יהודים לעניינו של ישו, בעיקר בימי הביניים. גם בזמן החדש, מאחר שֶׁסָרָה אימת הכנסייה הקתולית על הכופרים, קיבלה פרשת בגידתו של יהודה אין ספור פירושים במחקרים אקדמיים וביצירות ספרות של לא-יהודים, בין היתר בסיפור של בורחס, ברומן הנודע של בולגקוב, במחזה של פניול, ואפילו במחזמר ובסרט "ישו כוכב עליון". גם הספרות העברית נתנה ביטוי יהודי לנושא זה, ברומן "במשעול הצר" של קבק, ברומן של יגאל מוסינזון "יהודה איש קריות", וכן גם ברומן שנכתב ביידיש "האיש מנצרת" של שלום אַש, שניזכר ברומן של עמוס עוז בהקשר לשמו של הגיבור, שמואל אַש. קשה אם כן להניח שעיקרו של הרומן והמסר שלו אינו אלא עוד גרסה, של עוז לנושא הבגידה של יהודה איש-קריות, מה גם שזו גרסה שרחוקה מלשכנע ולהסביר את מעשהו של יהודה, והאקטואליות שלה, לאמור דחיית הטענה האנטישמית אודות אחריותם של היהודים לצליבתו של ישו, דחוקה מאוד. נראה אם כן שהמסר טמון בפרשת "בגידתו" של שאלתיאל אברבנאל, אביה של עתליה, אחת מגיבורי הרומן, ומותו במלחמה של מיכה, בעלה.</div>
<div style="text-align: justify;">
הסיפור מתרחש בשכונת שערי חסד הירושלמית, בבית ישן, שהגישה אליו רעועה ומסוכנת. בבית זה, שהיה של שאלתיאל אברבנאל, מסתופפים שלושה אנשים, עתליה, אישה נאה במיטב שנותיה, בתו של שאלתיאל, שבעלה הצעיר, מיכה, נהרג בשער הגיא במלחמת העצמאות, כשנפל בידי לוחמים ערבים שהתעללו בו ובגווייתו. אביו של מיכה, גרשום ואלד, זקן נכה ערירי ומר נפש, אבל איש שיחה נבון ושנון, ושמואל אַש, סטודנט שזנח את לימודיו וקיבל תפקיד בשכר צנוע של איש שיחה לזקן, ועם זאת ממשיך במחקרו על ישו בעיני היהודים. סיטואציה מורכבת זו של שלושה אנשים שהגורל או ההיסטוריה זימנו אותם לבית אחד, והם תלויים זה בזה, בדומה לתלות הקיומית המופיעה במחזהו הנודע של ז'אן פול סארטר, "דלתיים סגורות". בין שלושת הדמויות במחזה הנידונות לגיהינום נצחי, הגבר גרסין, איש מחתרת באחת ממדינות דרום-אמריקה, נאשם בבגידה על שהסגיר את חבריו לפני שהוצא להורג, אינס הלסבית מעמידה בפניו את מעשהו שהוא מנסה להתכחש לו, ואסתל, שהמיתה את התינוק שלה, דוחה את חיזוריה של אינס ומנסה לפתות את גרסין, שמנסה לשכנע את אינס בצדקתו. ב"הבשורה על-פי יהודה" אין משולש סגור כל-כך מהודק כמו ב"דלתיים סגורות", אבל המשולש שנוצר עם הצטרפותו של שמואל אל דיירי הבית מעמיק מערכת יחסים בעייתיים, בה אין קשר בין גרשום לעתליה, להוציא קשרים של קיום יום יומי, כמו הגשת תה, "סידור עבודה" של שמואל עם גרשום. בין שמואל לגרשום נוצר קשר מעניין, שמואל מנסה להסביר לגרשום את הרעיון שלו אודות בגידתו של יהודה בישו, ואילו גרשום מתייחס אל שמואל בלגלוג קל, עם אהדה כלשהי. דחייתה המתמדת של עתליה את חיזוריו ההזויים של שמואל יוצרים קשר חד-צדדי, אבל בהמשך חלה ביניהם התקרבות הדרגתית. חשיפה של העבר – פרשת מותו המחריד של מיכה בעלה, והוצאתו של אביה שאלתיאל אל מחוץ לתחום כבוגד – בשל דעותיו, התנגדותו להקמת מדינת ישראל – מקרבים את עתליה לשמואל, עד לכך שלקראת סופו של הרומן היא יוזמת שני מגעים מיניים איתו, שאחריהם חייב שמואל לעזוב את הבית. </div>
<div style="text-align: justify;">
בנוסף מרחפת בבית רוחו של שאלתיאל אברבנאל, אביה של עתליה. הוא היה פעיל ציוני בתנועת העבודה – בבית קוראים את העיתון דבר – היה חבר בוועד הפועל הציוני וחבר בהנהלת הסוכנות, אבל כשעלתה ההצעה להקים בארץ-ישראל מדינה יהודית, יצא בתוקף רב נגדה. הוא טען שיום אחד אחרי הכרזת המדינה תפרוץ בארץ מלחמה בה יישפך דם רב משני הצדדים ללא צורך, לכן ראוי להעדיף הנהלה של האומות המאוחדות או של ארצות ההברית בארץ-ישראל ומשא ומתן מתמשך בין היהודים לערבים תוך קיום משותף בשלום. אלה היו בקירוב דעותיהם של חברי ברית שלום האקדמית, ושל השומר הצעיר, שהציעו מדינה דו-לאומית, אין לראות דעות אלה כדעותיו של עמוס עוז. אברבנאל הוקע כבוגד והורחק מתפקידיו במנגנון הציוני, אבל הוא ראה את עצמו ציוני נאמן, אולי גם כציוני יחיד. </div>
<div style="text-align: justify;">
שני הסיפורים המוכלים במערכת המורכבת של דיירי הבית, לאמור, המחקר על ישו בעיני היהודים והניסיון לחלץ את יהודה איש-קריות מכתם הבגידה, וכתם הבגידה בציונות שהוכתם בו שאלתיאל, אביה של עתליה קושרים היטב שני סיפורים אלה זה לזה, וגם למעשה הבגידה של גרסין ב"בדלתיים סגורות". בכל המקרים הבגידה מוטלת בספק, אך די בה כדי לדחוף את הבוגד אל מחוץ להסכמה החברתית. אצל סארטר נדחף הבוגד אל מותו, כך גם במקרהו של יהודה איש-קריות, ואולי גם במקרה של שאלתיאל. השאלה האקטואלית הכרוכה בכך, שעולה מהרומן היא הספק לגבי הצדק שבעצם הקמת המדינה. שאלה זו מועצמת עם נפילתו של הבן-הבעל מיכה, שהתגייס בניגוד לרצונם של אביו ושל רעייתו. לדעתה של עתליה, שהולכת בעקבות אביה, נפל מיכה בשל הטעות הנוראה שבהכרזת המדינה. כאמור, זו אינה דעתו של עמוס עוז, אבל עוז מציג את הבגידה כמעשה של נאמנות גמורה, אהבה ואמונה בכך שזהו המעשה הנכון שיש לעשותו, גם אם המציאות מפריכה את צדקת המעשה. באותה מידה יהודה לא בגד בישו, הוא הוליך אותו אל הצלב מתוך אמונה עמוקה באלוהותו, ושאלתיאל התנגד להקמת המדינה מתוך נאמנות לרעיון הציוני, ודאגה לעתידו במסגרת של מדינה לאומית, ולא בשל בגידה בציונות. גם גרסין של סארטר סבור שהמהפכה נכשלה ויש להציל את חבריו המהפכנים וכך נכנע לפחדים שלו. עם זאת, נראה שצפון ברומן היגד משל המחבר. דעתו של שאלתיאל אינה מתפרשת עד הסוף, אבל ניתן להבין שכוונתו של שאלתיאל, שמשקפת משהו מדעותיו של עמוס עוז, שראוי היה, ואולי עדיין ראוי, לראות בתושביה של ארץ ישראל אומה אחת, בה נפרדת הדת מהמדינה, לאמור, הארץ תאכלס אומה אחת שיש בה דתות שונות ותרבויות שונות, כמו מרבית ארצות אירופה. אם אמנם יש ברומן של עמוס עוז מסר אקטואלי, הוא נוגע גם בַּקָּלוּת שבה מכריזים על פטריוטים נאמנים הרואים סכנה אמתית לעתידה של מדינת ישראל בהנהגה לאומנית כעל בוגדים. אפשר שאלה הם הגיבורים האמתיים, בעלי האמונה והחזון. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
</div>
Yedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3894339083318380120.post-2507289026049172372011-10-09T11:26:00.000-07:002011-10-09T11:44:39.134-07:00שירתו של עמנואל הרומי בין מסורת לחידוש<div><br /></div><div><span class="Apple-style-span">ידידיה יצחקי</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">עמנואל בן שלמה הרומי (1260-1328) היה מלומד ומשורר רב פנים, ברוח הרנסאנס המוקדם. כאיש אשכולות וכבן למשפחה אמידה ובולטת הוא נשא במשרה רמת-דרג בקהילה היהודית ברומא. בערוב ימיו ירד מנכסיו ונאלץ לעקור מביתו. הוא מצא מקלט בפֶ'רמוֹ, בביתו של פטרון בשם דניאל, שנתן לו את חסותו ואפשר לו להקדיש את שארית חייו לכתיבת שירה ולכינוס שירתו בספר "מחברות עמנואל". התעניינותו חרגה מהספרות התורנית והתלמודית למתמטיקה, אסטרונומיה, רפואה ופילוסופיה יהודית, נוצרית ואסלאמית. כישרונו כמשורר נתגלה כבר בנערותו, הוא למד וחקר את השירה ונחשף ליצירותיהם של גדולי המשוררים בעברית, ערבית ולטינית. </span></div><div><span class="Apple-style-span">פעילותו המדעית המגוונת של עמנואל תאמה את רוחב אופקיו ואת תחומי הידע הרבים שרכש. יצירתו הראשונה, שעסקה במשמעות קבלית של אותיות האלף-בית אבדה. חיבור שני, "אבן-בוחן", עוסק בפרשנות של ספרי התנ"ך ובשאלות של בלשנות מקראית. בהמשיכו את המסורת של הוגים נוצרים ויהודים בני זמנו, פירש עמנואל את התנ"ך על דרך האלגוריה' ובחן את משמעויותיו הסימבוליות והמיסטיות, כשהוא שואף למצוא בהן את השקפותיו הפילוסופיות והדתיות, ומבלי להתעלם מן הפשט. הוא עסק גם בדקדוק הלשון העברית, ולמד קבלה. היה בקי בכמה שפות – לבד מאיטלקית ועברית שלט גם בלטינית ובערבית, ולמד יוונית.</span></div><div><span class="Apple-style-span">עמנואל הרומי היה כנראה הראשון שהכניס לשירה העברית את הסונטה, שבזמנו הופיעה לראשונה בשירה האיטלקית. ספר שיריו, "מחברות עמנואל", שערך בערוב ימיו, משקף את החיים בתקופת הרנסאנס. יש בו שירי קודש ושירי חול, דברי מוסר ולצדם הלצות ואפילו שירי זימה, עם דברי מדע. הספר עורר מחלוקת בקהילה היהודית, ורבי יוסף קארו אף אסר לקרוא בו. </span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span"><b>אישיותו ותקופתו</b></span></div><div><span class="Apple-style-span">עמנואל בן שלמה הרומי היה איש אשכולות ברוח הרנסנס. הוא חי ופעל בסוף המאה ה-13 ובמחצית המאה ה-14, עסק במדעים שונים, היה פוליגלוט – לבד מעברית, לטינית ואיטלקית ידע ערבית וכנראה גם יוונית, הוא היה מתמטיקאי, אסטרונום, פילוסוף ורופא, אבל מנקודת ראות היסטורית, המורשת שהנחיל לדורות הייתה בהיותו משורר בעל יחוד, מקוריות והיגד רב עניין בשירה העברית. "עמנואל הרומי היה האחרון במשוררי ספרד, אבל גם החוליה הראשונה משלשלת השירה העברית ... עד זמנו של ר' משה חיים לוצאטו", אומר ביאליק, לאמור, הוא היה אחרון הגדולים במשוררי ספרד של ימי הביניים, וראשון משוררי הזמן החדש באיטליה. למעמד ביניים זה, במפנה התקופות של ההיסטוריה והתרבות האירופית, הייתה השפעה חשובה על יצירתו של עמנואל, שמצד אחד עסקה בכל צורותיה ונושאיה של שירת ימי הביניים, שירי קודש, תחינות וקינות, שירי חול, שירי יין ושירי חשק, מכתמים ודברי שנינה, מקאמות בנוסח אלחריזי (הוא מכנה את ספרו בשם "מחברות עמנואל" בעקבות "מחברות איתיאל" של אלחריזי), ומהצד האחר אימץ צורות ותכנים אופייניים לספרות הרנסנס האיטלקי. בהרצאה זו אני מבקש להתמקד בנושא זה של היצירה במפנה הזמנים, ולהציע גורם חשוב להבנתו. עמנואל היה בן דורו של גדול שירת הרנסנס וספרותה באיטליה, דנטה אליגיירי, ויש אומרים שהכיר אותו אישית, ומכל מקום, הכיר היטב את יצירתו, שכן השפעתו של דנטה על יצירתו של עמנואל ברורה וניכרת היטב. כידוע, משוררי הרנסנס האיטלקי, בראשם פטררקה ודנטה, יצרו את הסונטה ועיצבו את צורתה השירית לפרטי פרטיה. הסונטות הראשונות שהגיעו אלינו הן באיטלקית, בהן של דנטה ושל פטררקה. עמנואל היה כנראה הראשון שהנהיג את הסונטה גם בשירה העברית, הסונטות שלו בנויות על פי הצורה הנוקשה של הסונטה האיטלקית, בבנין הבתים, באורך הטורים ובסדר החריזה. עברית הייתה אפוא השפה השנייה, אחרי איטלקית, שנכתבו בה סונטות ברוח הרנסנס.</span></div><div><span class="Apple-style-span"> ועוד, יצירתו האחרונה של עמנואל, שמופיעה במחברת העשרים ושמונה, היא הפואמה "תופת ועדן", שמחקה במפורש את יצירת הענק של דנטה "הקומדיה האלוהית". יצירתו של עמנואל נכתבה זמן קצר אחרי מותו של דנטה. השוואה פרשנית מפורטת של יצירתו של עמנואל עם זו של דנטה אפשר לקרוא במסות של ד"ר עזר כהנוב, ושל ירון כהן-צמח וכן גם בפרק האחרון במונוגרפיה "עמנואל הרומי" של שאול טשרניחובסקי, עליה נעמוד בהמשך. בהכללה, יצירה זו של עמנואל נופלת הרבה מזו של דנטה, אולי, בין יתר הגורמים, כיוון שהמיתוס היהודי אודות העולם הבא הוא דל מאוד בתיאוריו, לעומת התיאור העשיר והמפורט שמציעה הנצרות (וכן גם האיסלם) לעולם שאחרי המוות. היעדרו של "טור הטוהר" (Purgatorio) במסורת היהודית גרמה להיעדרו של חלק זה מיצירתו של עמנואל. </span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span"><b>התקבלותה של שירת עמנואל</b></span></div><div><span class="Apple-style-span">בימינו, יצירתו של עמנואל הרומי אינה תופסת מקום חשוב בתודעה האקדמית ובמחקר, ואף לא בידע הפופולארי. המחקרים האקדמיים על יצירתו מעטים, ושיריו כמעט שאינם מצוטטים באנתולוגיות של שירת ימי הביניים, ואינם נלמדים בבתי הספר. גם בין משכילים חובבי שירה מעטים מאוד מיודעים ליצירתו של עמנואל. אפשר לומר, שיצירתו נדחתה מהקנון של הספרות העברית לדורותיה. לעומת זאת, בימיו, ולפחות מאתיים שנה לאחר מותו הייתה יצירתו של עמנואל ידועה, מקובלת ואהודה, ראייה לכך היא העובדה שיצירתו השירית, בספרו "מחברות עמנואל", הגיעה אלינו בשלמות, בעוד חלקים גדולים משירת החול של משוררי ספרד אבדו, ונמצאו רק עם גילויה של גניזת קהיר. עד היום נשתמרו "מחברות עמנואל" בכמה וכמה כתבי יד, ונדפסו זמן מועט לאחר המצאת הדפוס, לראשונה ברישא כבר ב-1491, ובדפוס שונצינו בקושטא ב-1535. "מחברות עמנואל" היה אפוא אחד הספרים הראשונים שזכו להיות מודפסים בעברית, אבל לאחר המאה השש עשרה שוב לא נדפס הספר, אלא בתקופת ההשכלה.</span></div><div><span class="Apple-style-span"> הסיבה הנראית לעין למידורם של שירי עמנואל היא באיסור שהטיל עליהם ר' יוסף קארו, ב-1565, ב"שולחן ערוך" שלו: "ספרי מלחמות וכן מליצות ומשלים או שיחות חולין כגון ספר עמנואל, ואין צריך לומר דברי חשק, אסור לקרותן בשבת ואפילו לעיין בהם בלא קריאה, גזירה משום שטרי הדיוטות, ואף בחול אסור משום מושב לצים, אף אם כתובים בלשון הקודש. ובדברי חשק יש עוד איסור, אפילו כתובים בלשון הקודש, שמגרה יצר הרע בעצמו ומי שחיברן ומי שהעתיקן ואין צריך לומר המדפיסן הם בכלל מחטיאי הרבים" (שולחן ערוך, אורח חיים סימן שז, סעיף טז). קשה לדעת אם איסורו של יוסף קארו גרם למידורם של שירי עמנואל, או אולי המידור היה קיים בקהילות היהודים, וקארו רק נתן לכך גושפנקא הלכתית, כי נראה שגם שירי החול של משוררי ספרד, שהיו מתונים בהרבה מאלה של עמנואל, לא היו מקובלים גם ללא חרם הלכתי, כפי שניתן להבין מאבדנם. שיריו של עמנואל אכן נעים בין קודש לחול, והרבה מעבר לחולין של סתם, יש בהם לא רק דברי ליצנות ושנינה, אלא גם דברים שראו בהם זימה, ארוטיקה גם מתונה וגם פרועה, ולעתים גם דברים שטשרניחובסקי מתאר כ"ניבול פה איום". בכמה מקומות מתקרב עמנואל אף לכפירה ממש. בתקופתו של עמנואל סגנון זה לא היה יוצא דופן בספרות האיטלקית, והיה בו צד של מחאה נגד הממסד הדתי. עדות לכך נמצאת ב"דקמרון", אוסף הסיפורים המונומנטאלי של בן דורו הצעיר של עמנואל, ג'ובני בוקאצ'ו, הרווי בארוטיקה חריפה הגובלת בפורנוגרפיה. גם בציור ובפיסול של אותם ימים נוכל לראות נטיות ארוטיות ברורות, תמונות ופסלי עירום של גברים ונשים, בחסותם של סיפורי המיתולוגיה היוונית, ואף סיפורי המקרא. אפשר ששירתו הדתית של עמנואל נתנה לו מעין רהביליטאציה לא רשמית גם בדורות מאוחרים יותר, ואפשר שהמכתמים ודברי החוכמה שביצירתו הם שעשו זאת, ואפשר שדווקא השנינה והעוקץ, אולי אף הארוטיקה החריפה שבשיריו משכו את ליבם של הקוראים, שהעתיקו וחזרו והעתיקו אותם, ועם זאת, אלה היו הגורמים לדחיית יצירתו של עמנואל מהקאנון של היצירה העברית עד להחרמתם.</span></div><div><span class="Apple-style-span"> תנועת ההשכלה בגרמניה ביקשה להחזיר את יצירתו של עמנואל אל הקאנון הספרותי שלה, ובשנת 1796 הופיעה בברלין מהדורה חדשה של "מחברות עמנואל", ומהדורה נוספת הופיעה בלבוב ב-1870, בשחר תקופת התחייה. החרם של יוסף קארו לא עניין, כנראה, את חכמי ההשכלה, הם מצאו עניין בזיקתו של עמנואל לתרבות הרנסנס באירופה, וברוח החופש האוניברסאלית שניכרת ביצירתו. עם זאת, העריצו את שליטתו המלאה בלשון העברית ובגנזיה, את בקיאותו במקרא ואת יכולתו לשחק בשפה בשיכול אותיות (אנגראם), בחריזה עשירה ובמצלול, ואת המכתמים השנונים שלו הבנויים על יסודותיה של השפה העברית הקלאסית. איני יודע מה היה יחסם של חכמי ההשכלה לגודש הארוטי ביצירתו של עמנואל, אבל אני מכיר לפחות יצירה אחת מסוף המאה השמונה עשרה, שיר ארוטי שנכתב בנוסח דומה לזה של עמנואל הרומי, שירו של מרדכי בן-זאב "שיר עגבים". שיר זה לא נדפס באותם ימים אבל זכה לתפוצה לא רגילה בכתב יד.</span></div><div><span class="Apple-style-span"> שאול טשרניחובסקי, משורר הויטאליות היהודית, מצא עניין רב ביצירתו של עמנואל, גם בתכניה וגם בצורותיה, והקדיש לה מונוגראפיה חשובה, שכבר הזכרתי. הוא רואה את שירת עמנואל בהקשר לשירת ספרד העברית של ימי הביניים, שלדעתו נלכדה בשגרת השירה הערבית המלאה מליצות, שיבוצים וגוזמאות, "ריטוריקה נפוחה ומליצה קרה ...[בהן] נבלעה אישיותו של המשורר", ונעדרת ביטוי אישי אותנטי, ואילו בעמנואל ראה את "אישיותו בולטת מתוך שירתו, למרות כל סבל הירושה שקיבל מבית מדרשו הספרדי". טשרניחובסקי מתאר את עמנואל ואת יצירתו על רקע תקופתו, הארץ שחי בה, איטליה, ותרבותה באותם ימים. הוא סוקר סקירה ביקורתית את מכלול שירתו לסוגיה, ועומד במיוחד על יצירתה של הסונטה. כידוע, יצירתו של טשרניחובסקי עצמו כוללת כמה וכמה סונטות, בהן גם סונטה "אל הסונטה העברית", ושלושה כלילי סונטות, הוא פרסם ב"ספר הסונטות" שלו מסה חשובה על מהותה של הסונטה ותולדותיה. אפשר שמחקר זה הוליך אותו לחקר יצירתו של עמנואל הרומי. במונוגראפיה שלו הוא מבקר קשות את "תופת ועדן", יצירה הבנויה לדעתו על חריזה בלבד, ללא הגיון פואטי אחר. המונוגראפיה שלו כוללת מבחר מייצג משיריו של עמנואל, על פי הסוגות השונות שלהן.</span></div><div><span class="Apple-style-span"> ביאליק, בהרצאתו הנזכרת על היצירה העברית באיטליה, טוען כנגד השימוש שעשו משוררי ספרד בסגנון השירה הערבית, וכן גם עמנואל, שאימץ את צורות השיר של איטליה, במקום לדבוק בצורותיה הטבעיות של השירה העברית, כפי שהיא מתגלה בשירה המקראית. בזה ראה ביאליק את הגורם לירידתה של השירה העברית אחרי עמנואל, שכן רק משוררים ברוכי כשרון כר' יהודה הלוי ור' שלמה בן גבירול, וכן גם עמנואל עצמו, עשויים היו, לדעתו, להתגבר על מכשלה זו, אבל גם שירתם של אלה סובלת מצורות זרות לאופייה של הלשון העברית. טשרניחובסקי רואה את הדברים בהיפוך גמור, הריתמוס המקראי נראה לו "פרימיטיבי", והוא משבח את משוררי ספרד על שאימצו את הסגנון הערבי, אבל מבקר אותם על שנשארו בסגנון זה, ואת עמנואל הוא משבח על שהכניס לשירתנו את הנוסח האיטלקי. </span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span"><b>רוח הזמן ושורשי העבר ביצירתו של עמנואל. </b></span></div><div><span class="Apple-style-span">כבר אמרנו, עמנואל היה בן דור הרנסנס המוקדם. ביצירתו נשקפת רוח הרנסנס ההומניסטית, שבשירתם של המשוררים האיטלקים התבטאה בין היתר בשיבה לקלאסיקה היונית והרומית, ובהתרחקות מהממסד הנוצרי, עמנואל ניסה לעשות זאת על פי דרכו בחזרה לקלאסיקה העברית, למקרא, במיוחד לספרי הנביאים, ובהשתחררות מכבלי המסורת, אם גם במידה מתונה מאוד. השפעתה של רוח התקופה ניכרת בצורות החדשניות שסיגל לחלק משיריו, ועם זאת אין הוא נפרד עדיין ממורשת ימי הביניים גם בתכנים של שיריו, במיוחד בשירי הקודש שלו, וגם בצורות של שיריו. בין שיריו בולטים שירים רבים הבנויים על פי נוסח הקצידה הערבית, נוסח שאפיין את מרביתה של שירת ספרד העברית, בתים המורכבים משני טורי שיר, דלת וסוגר, עם חרוז עובר לאורך השיר כולו. כך למשל שיר התחינה "טוב לחסות ביְיָ":</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">אִם תִּקְטְלֵנִי, אֵל, לְךָ אוֹחִילָה, <span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span> </span></div><div><span class="Apple-style-span"> אָנוּס לְעֶזְרָה מִמְּךָ – אֵלֶיךָ,</span></div><div><span class="Apple-style-span">אֶתְכַּס בְכַנְפוֹת חַסְדְּךָ יוֹם צָר, וּמְ </span></div><div><span class="Apple-style-span"> חַמָּתְךָ אֶבְרַח עֲדֵי צִלֶּךָ.</span></div><div><span class="Apple-style-span">אֶבְטַח בּיוֹם חוֹשֶׁך וְקַדְרוּת זַעְמְךָ, </span></div><div><span class="Apple-style-span"> לאוֹר בְּאוֹר יִשְׁעָך וְנֵר הִלֶּךָ;</span></div><div><span class="Apple-style-span">הִנֵּה לְבָבִי עִם לְבָבוֹת עַמְךָ –<span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span> </span></div><div><span class="Apple-style-span"> עַמְךָ נְדָבֹת הֵם בְּיוֹם חֵילֶךָ!</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">מצד תוכנו וצורתו הרי זה שיר אופייני לשירת ספרד, בנוסח הקצידה הערבית, ומשקלו הוא במשקל יתדות ותנועות, שהמציא דונש בן-לברט ונתקבל במאה העשירית. בשיר זה ובמרבית שירי עמנואל השקולים במשקל הספרדי, הוא משתמש במשקל "השלם" (שתי תנועות ויתד, שתי תנועות ויתד, שלוש תנועות). נושאו של השיר, פחד המוות והעונש לאחר המוות, חוזר הרבה אצל עמנואל, ומופיע אצל רבים ממשוררי ספרד, גם הרעיון היפה של בריחה מהאל אל האל עצמו, כבר מופיע בפיוט ובשירת ימי הביניים. השיר בנוי משורה של "מליצות", שיבוצים מהטקסטים של המקורות. </span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span"><b>הסונטות של עמנואל. </b></span></div><div><span class="Apple-style-span">כאמור, חידושו הגדול של עמנואל בשירה העברית ברוח הרנסנס היה באימוצה של הסונטה, שזה אך הופיעה בשירה האיטלקית, ככל הנראה בהשפעתו של דנטה, ונתחבבה על משוררי אירופה עד היום הזה. עמנואל אכן חיבר כמה סונטות באיטלקית, מוקדשות לדנטה. ב"מחברות עמנואל" יש שלושים וארבע סונטות על נושאים שונים, שירי קודש, שירי יין, שירי אהבים וגם שירי ליצנות – כולם בתבנית הסונטה. הסונטה הביאה את שירת עמנואל אל הזמן החדש. צורתה המוגדרת היטב, מחייבת דיוק לשוני ורעיוני עם חסכון בהיגדים. המליצה, השיבוץ המקראי וההשענות על טקסטים שהיו אופייניים לפיוט ולשירת ספרד פינו מקום לאמירה שירית מדויקת ומקורית. עם זאת הסונטות של עמנואל אינן מנותקות מהמסורת, מבחינות רבות יש בהן המשכיות לרוחה של שירת ספרד, כך למשל שקולות הסונטות של עמנואל במשקל הספרדי של יתדות ותנועות, ולעיתים גם התכנים אינם שונים מאלו של ימי הביניים, וכך, חדש וישן התמזגו לישות חדשנית, אופיינית לתקופת מעבר. </span></div><div><span class="Apple-style-span"> הסונטה "מיְיָ משפט איש" חוזרת לנושא שכר ועונש אחרי מותו של אדם, נושא שמקורו בתרבות ימי הביניים. אין זה מן הנמנע שעניינו של עמנואל בנושא זה קשור ליצירתו של דנטה, "הקומדיה האלוהית", שחלקה הראשון מתאר את מדורי התופת ואת העונשים המוטלים בה על חוטאים למיניהם. לשונה של הסונטה נשען על מקורות מקראיים (ייזל כטל, נפשי העריתי, יום שידובר בך), ועל פי תוכנה ניתן לראות בה תחינה, מסוג פיוטי הקודש, אבל נראה כאילו התגנב לסונטה גם רעיון נוצרי, בטור האחרון של הסונטה, לפיו תבחן נפשו ב"מצרף וכור לאל", המכוון כנראה, לפורגטוריום, "טור הטוהר" הנוצרי, המתואר גם בידי דנטה ב"קומדיה האלוהית" חלק שני.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">אוֹיָה לְנַפְשִׁי, מַה מְאֹד יָרֵאתִי!</span></div><div><span class="Apple-style-span"> אִלּוּ אֲנִי קָרוּא לְמִשְׁפַט-מֶלֶך,</span></div><div><span class="Apple-style-span"> יִזַּל כְּטַל דִּמְעִי וְרוּחִי תֵלֵך,</span></div><div><span class="Apple-style-span">נַפְשִׁי אֲזַי לַמָּוְתָה הֶעְרֵיתִי.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">צַר-לִי עֲמִיתַי, וַאֲנִי נִקְרֵאתִי</span></div><div><span class="Apple-style-span"> לִפְנֵי אֲדוֹן עוֹלָם; רְאוּ אֵיך הֵלֶך,</span></div><div><span class="Apple-style-span"> מֵאֵין חֲסָדִים קִדָּמָם הוּא יֵלֵך?</span></div><div><span class="Apple-style-span">טוֹב-לִי אֲנִי עוֹד שָׁם וְלֹא נִבְרֵאתִי.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">אוֹיָה, יְחִידָתִי, וְאֵיך לֹא תַחְשְׁבִי</span></div><div><span class="Apple-style-span"> מָחָר אֲשֶׁר תִּסְעִי? רְאִי אַן תַּחֲנִי,</span></div><div><span class="Apple-style-span"> יוֹם שֶׁיְדוּבַּר בָּך רְאִי מַה תַּעֲנִי.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">מִכֵּס רְדִי, נַפְשִׁי, וְעַל עָפָר שְׁבִי,</span></div><div><span class="Apple-style-span"> עֶרֶשׂ רְבַדְתּוֹ לְךָ תְּמוֹל שָׁם תִּשְׁכְנִי,</span></div><div><span class="Apple-style-span"> מַצְרֵף וְכּוּר לָאֵל – וּבוֹ תִבָחֲנִי!</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">אבל אותה שפלות רוח והפחד מהחטא ומהעונש הופך בסונטה אחרת, "תופת ועדן", לבדיחה, בקריצת עין אומר עמנואל שהוא מעדיף את התופת על גן העדן, כיוון שיעלות החן מן הסתם מסתופפות בגיהנום, ואילו העדן מלא נשים זקנות, חולות וכעורות, רעיון שהופיע בסיפור צרפתי מאותם ימים "אוקסן וניקולט": </span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">נַפְשִׁי בְּקִרְבִּי תַּחֲשֹׁב מַחְשֶׁבֶת</span></div><div><span class="Apple-style-span"> לָקוּץ בְּעַדָן גַּן וְלִרְצוֹת תֹּפֶת!</span></div><div><span class="Apple-style-span"> כִּי אֶמְצְאָה שָׁמָּה דְּבָשׁ עִם נֹפֶת,</span></div><div><span class="Apple-style-span">שָׁם כָּל צְבִיַּת חֵן וְכָל עוֹגֶבֶת.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">מַה לִי בְּעֵדֶן גַן וְאֵין אוֹהֶבֶת!</span></div><div><span class="Apple-style-span"> שָׁם רַק שְּחֹרוֹת מִשְׁחוֹר אוֹ זֶפֶת,<span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span></span></div><div><span class="Apple-style-span"> שָׁמָּה זְקֵנוֹת בַּעֲלוֹת יַלֶפֶּת –</span></div><div><span class="Apple-style-span">נַפְשִׁי בְּחֶבְרָתָן תְּהִי נֶעְצֶבֶת.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">מַה לִי וְלָךְ, עַדֶן, וְאַתְּ אָסַפְתָּ</span></div><div><span class="Apple-style-span"> כָּל בַּעֲלוֹת מוּמִים וְכָל אִישׁ בֹּשֶׁת!<span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span></span></div><div><span class="Apple-style-span"> עַל כֵּן חֲשַׁבְתִּיךְ בְּעֵינַי אָיִן.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">תֹּפֶת, בְּעֵינַי חֵן וְהוֹד יָסַפְתָּ,</span></div><div><span class="Apple-style-span"> בָּךְ כָּל צְבִיָּה הַיְקָר לוֹבֶשֶׁת</span></div><div><span class="Apple-style-span"> וַתֶּאֱסֹף כָּל מַחֲמַדַּי עָיִן.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">יש בסונטה זו, כמובן, הרבה מעבר לבדיחה או לחידוד, יש כאן במפורש קריאה להנאה מתענוגות החיים, עם לעג מתון ליראת החטא, ואף רמז לצביעות או התחסדות דתית, באמירה שלא רק "בעלות מומים", אלא גם "כל איש בושת" נאספים לגן עדן. בסונטה "חושה משיח אל" לועג עמנואל גם לרעיון המשיחי, כפי שהוא מקובל במסורת היהודית:</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">חוּשָׁה, מְשִׁיחַ אֵל, וְלָמָּה תַּעֳמֹד!</span></div><div><span class="Apple-style-span"> הִנֵּה מְחַכִּים לְךָ דְּמָעוֹת נוֹטְפִים,</span></div><div><span class="Apple-style-span"> הָיוּ דְמֵי דִמְעָם נְחָלִים שׁוֹטְפִים,</span></div><div><span class="Apple-style-span">כָּל לֵב וְכָל לָשׁוֹן לְךָ, שַׂר, חוֹמְדִים.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">קָחָה פְּתִיל פִּשְׁתִּים בְּיָדְךָ וּמֹד</span></div><div><span class="Apple-style-span"> צִיּוֹן כְּלִיל יֹפִי וּבָנָיו עוֹדְפִים<span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span></span></div><div><span class="Apple-style-span"> יִהְיוּ בְּכָל חֵן טוֹב וְצָרִים שׁוֹאֲפִים,</span></div><div><span class="Apple-style-span">יִגְלוּ בְּרֹאשׁ גּוֹלִים, וְאַתָּה פֹּה עֲמֹד!</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">עוּרָה, מְשִׁיחֵנוּ, צְלַח כַּיּוֹם, רְכַב</span></div><div><span class="Apple-style-span"> עַל סוּס אֲשֶׁר דּוֹהֵר וּמֶרְכָּבָה רְתֹם,</span></div><div><span class="Apple-style-span"> כִּי כָל עֲצָמַי נִפְזְרוּ אֵין בִּי מְתֹם.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">אַךְ אִם עַל חֲמוֹר תִּרְכַּב, אֲדוֹנִי, שׁוּב וְשֵׁב;</span></div><div><span class="Apple-style-span"> אִיעָצְךָ, הַשָׂר מְשְׁיחֵנוּ, בְתֹם<span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span></span></div><div><span class="Apple-style-span"> לִבִּי: סְתֹם הַקֵּץ וְהֶחָזוֹן חֲתֹם!</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">הוא נוזף כביכול במשיח על שאינו חש בסבלם של "בני ציון" הגולים ועומד במקומו, הוא רוצה לראותו כשהוא בא במלוא תפארתו, על סוס אביר או במרכבת פאר, אבל אם יש בדעתו של המשיח לבוא רכוב על חמור, כפי שהבטיחה המסורת, מוטב שיישאר במקומו, "יסתום הקץ ויחתום את החזון", אומר עמנואל בנוסח דניאל. לדעתי גם סונטה זו אינה רק בדיחה או לעג, אפילו לא רק דחייה של הרעיון המשיחי, יש כאן מחאה על ההשפלה שהיהודים עומדים בה ומקבלים אותה בשפלות רוח. אפילו הגאולה, בידי עני ורוכב על חמור, היא עלובה וענייה עד כי עמנואל מוכן לוותר עליה מכל וכל, שכן מהותה של הגלות היא בשפלות הרוח, בהשפלה הנוראה שהעם עומד בה. עני רוכב על חמור הוא סמל אולטימטיבי של השפלה זו, ולפיכך בעיניו איננו גואל ואינו בר גאולה, ומוטב לו שיישאר במקומו. </span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span"><b> גורמים ל"חולשות" של עמנואל </b></span></div><div><span class="Apple-style-span">לדעתו של ביאליק עמנואל הרומי "לא היה משורר מצוין כר' יהודה הלוי, כשלמה אבן-גבירול או כאברהם אבן-עזרא. הוא הצטיין בהיתוליו היפים ובחידודיו החדים והנפלאים והיה יותר סטיריקן, ובכל זאת היה אף הוא משורר גדול". מדברים אלה נשמעת הסתייגות – כן, משורר גדול, אבל לא כל כך, אולי בתחום הסטירה והחידוד. טשרניחובסקי, לעומתו, רואה את עמנואל כ"אחד ממשוררינו הגדולים בכלל", יתר על כן, "למרות כל סבל הירושה שקיבל מבית מדרשו הספרדי ... הוא ראוי לתשומת לב מרובה". טשרניחובסקי אכן מתאר במונוגרפיה שלו את יצירתו של עמנואל בהערכה רבה ומייחס לה חשיבות רבה, אבל כשהוא מגיע לפרק האחרון במונוגרפיה, בו הוא עוסק בפואמה הגדולה "תופת ועדן" – להבדיל מהסונטה באותו שם שהזכרתי – הוא מלא הסתייגויות: "אנו נפגשים באפיסת כוחו הדסקריפטיבי של עמנואל, ואולי גם בהתרשלות שבה מצוינת כל המחברת האחרונה". טשרניחובסקי עורך השוואה כללית בין "תופת ועדן" של עמנואל ו"הקומדיה האלוהית" של דנטה, השוואה מתבקשת מאליה, ומוצא חולשה רבה ביצירת עמנואל. לדעתי, החולשה ביצירתו של עמנואל, "בתופת ובעדן" ובמידת מה גם במכלול יצירתו, איננה במיעוט כישרונו של עמנואל, הקושי שלו הוא הקושי שבשפה העברית, שהייתה שפה כתובה ולא מדוברת.</span></div><div><span class="Apple-style-span"> אחד הגורמים החשובים להצלחתו הכבירה של דנטה הייתה במעבר מכתיבה בלטינית לכתיבה באיטלקית. הוא החל את כתיבתו בלטינית, אבל עבר מהר מאוד משפת הכתב לשפת הדיבור, לאיטלקית ורניקולארית. כחמש מאות שנה מאוחר יותר אירע אותו דבר גם למנדלי מוכר ספרים, שכתב את הרומן הראשון שלו, "אבות ובנים", בעברית מקראית, ועבר ליידיש, שפת הדיבור של קוראיו. עמנואל לא יכול היה לעשות זאת, הוא נאלץ לכתוב ולהמשיך לכתוב ב"לטינית" שלו, בעברית, שהייתה שפת הכתב ולא שפת הדיבור, שכן יהודי איטליה דברו מן הסתם איטלקית. וכי איך יכול היה עמנואל לחקות בעברית של אותם ימים את סגנונם ואת צורתם הזורמת של אלפי הטרצטים הנפלאים של דנטה,</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">Nel mezzo del cammin di nostra vita</span></div><div><span class="Apple-style-span">Mi ritrovai per una selva oscura</span></div><div><span class="Apple-style-span">Che la diritta via era smarrita.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">Ah, quanto a dir qual era acosa dura</span></div><div><span class="Apple-style-span">Este selva selvaggia e aspra e forte</span></div><div><span class="Apple-style-span">Che nel pensier rinova la paura!</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">Tant'e amara che poco e piu morte;</span></div><div><span class="Apple-style-span">Ma per trattar del ben ch'io vi trovai,</span></div><div><span class="Apple-style-span">Diro dell'altre cose ch'io v'ho scorte. </span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">ובתרגומו היפה, אם גם הארכאי, של זאב ז'בוטינסקי:</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">בַּיּוֹם הַהוּא, אֶמְצַע שְׁבִיל יָמֵינוּ,</span></div><div><span class="Apple-style-span">בּחוֹרֶשׁ עַז נִתְעֵיתִי; כִּי מָאוֹר</span></div><div><span class="Apple-style-span">נְתִיב אֱמֶת בָּאֹפֶל הִטַּמֵּנו.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">הוֹי מָה אַכְזַר הַסֹּבֶךְ הַשָּׁחוֹר –</span></div><div><span class="Apple-style-span">אֶת אֵימָתוֹ לֹא יְתָאֵר פִּי גֶבֶר;</span></div><div><span class="Apple-style-span">גַּם זִכְרוֹנוֹ הוּא רַעַד וּמָגוֹר,</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">וְלֹא יֵמַר מִמֶּנּוּ חֵת הַקֶּבֶר,</span></div><div><span class="Apple-style-span">אוּלָם בּתֹם אַגִּיד אֶת הַאֵימָה –</span></div><div><span class="Apple-style-span">כִּי בֵּין אֵימִים נִגְלֹה נִגְלָה לִי סֵבֶר.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">במקום להתמודד עם הצורה הקשה של דנטה, אולי בלתי אפשרית בעברית של אותם ימים, בחר עמנואל בדרך קלה יותר, ובנה את הפואמה שלו בטורים לא שקולים, מחורזים בקפידה רבה, כדרך המקאמה הערבית, על פי אלחריזי או אלחרירי, בעל הדגם הקלאסי של המקאמה:</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">אַחֲרֵי אֲשֶׁר עָבְרוּ מִשְּׁנוֹתַי שִׁישִׁים</span></div><div><span class="Apple-style-span">וְצִירֵי הַתְּמוּתָה הָיוּ בָאִים לִקְרָאתִי חָשִׁים</span></div><div><span class="Apple-style-span">וְהִנֵּה פֶּתַע פִּתְאֹם סָגַר אֶת יוֹמוֹ אִיש חַי רַב פְּעָלִים זֶרַע קְדוֹשִׁים</span></div><div><span class="Apple-style-span">וְהָיָה צָעִיר מִמֶּנִּי לְיָמִים</span></div><div><span class="Apple-style-span">וְכִרְאוֹתִי נָפְלוּ עָלַי אֵימִים</span></div><div><span class="Apple-style-span">וָאֹמְרָה אוֹיָה לִי הַסָּכָל הַמִּתְעַלֵּם</span></div><div><span class="Apple-style-span">אֵיךְ לֹא אֵבוֹש וְלֹא אֶכָּלֵם</span></div><div><span class="Apple-style-span">וְאָנֹכִי רָשַׁעְתִּי וְחָטָאתִי</span></div><div><span class="Apple-style-span">וְעָוִיתִי וּפָשַעְתִּי ... וגו'.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">לדעתו של טשרניחובסקי החרוז היה גורם יחיד לבחירתן של הדמויות ושל המעשים המתוארים בפואמה של עמנואל, ומיקומם באזורים השונים של התופת או של העדן הוא מקרי, שלא כמו המבנה הרעיוני המדוקדק, למערכות הענייניות שבונות את יצירתו של דנטה. </span></div><div><span class="Apple-style-span"> אפשר לשאול, כיצד אותה השפה העברית, שכאילו הכשילה את יצירתו של עמנואל, אפשרה את ההישגים הגדולים של משוררי ספרד, לפחות של הגדולים שבהם. טשרניחובסקי אכן מסתייג מהישגים אלה, ומבקר את המליצות והשיבוצים ומטבעות הלשון ויתר "הקישוטים" של שירת ספרד, שאין בהם לדעתו חיוניות, אין גוונים, אין רגש, "אין קרקע ואין שמים". טשרניחובסקי', כאמור, תולה זאת באופייה של השירה הערבית, בפואטיקה שלה, המבוססת על סלסולי לשון, מטבעות, הפרזות וגוזמאות, שהייתה הדגם לשירה העברית באותם ימים. דעתי היא שהייתה זו השפה העברית, שהייתה שפת הכתב ולא שפת דיבור, שהגבילה את כושר הביטוי של משוררי ספרד, כמו גם את זו של עמנואל. </span></div><div><span class="Apple-style-span"> שפת הכתב מחפשת את דרכי הביטוי שלה בטקסטים, ולא בדיבור היום יומי, שאינו עומד לרשותה. כך למשל מתארים משוררי ימי הביניים העבריים את יופייה של "הצבייה", אהובת לבם המדומה, בדימויים שאולים משיר השירים – שפתיה שושנים, עיניה יונים, שערה כעדר עיזים, אפה כמגדל הלבנון, שדיה כעופרים תאומי הצבייה וכיוצא באלה. אבל נערה מדומה זו כבר ידועה לנו, אומר טשרניחובסקי, גם אנחנו הכרנו אותה עוד בטרם היו לה שדיים, כשאחיה שאלו מה יעשה בה. זו איננה נערתו של המשורר בממש, כמובן, זוהי דמות בלא ממשות, מדומיינת, אבל בלשון העברית של אותם ימים לא הייתה אפשרות של ביטוי אותנטי שעשוי לתאר את רגשותיו האמיתיים של האוהב, ואת דמותה של אהובתו שבממש. לרשותו של המשורר עמדו מטבעות לשון, שיבוצים, דימויים ומליצות, שהיו יפים בזמנם ובמקומם למשורר ולנערה שהם והלשון שהשתמשו בה עברו מן העולם מזה מאות שנים. כאמור, רק גדולי הגדולים מצאו יכולת לבטא את עצמם ביטוי אותנטי בלשון זו, ביטוי שעשוי לדבר אלינו עד היום. לא ייפלא אפוא, שטיבה של השירה באותם ימים נמדד ביכולת לשבץ בה קישוטים ומליצות נאים מהמקורות, בעיקר מהמקרא. </span></div><div><span class="Apple-style-span"> גם השירה הערבית, שהשירה העברית בימי הביניים ביקשה להידמות לה, סבלה מאותה בעיה עצמה, מדיגלוסיה רחבה, מהפער בין שפת הדיבור לשפת הכתב, בעיה שמעיקה על תרבות ערב וספרותה עד היום הזה. שירת ערב הצטיינה, כאמור, במליצות, בשיבוצים ובמטבעות לשון, שכן שפת הדיבור, הערבית המדוברת, הייתה והינה שונה במידה רבה מאוד משפת הכתב, הערבית הספרותית, לכן מבוססת שירת ערב של תור הזהב, במאה השתים עשרה, על טקסטים, מוטיבים ותבניות משירת ערב הקלאסית של טרום האיסלאם. בשירה העברית החמירה הבעיה במידה רבה מאוד, כיוון שהפער בין שפת הכתב לשפת הדיבור לא היה במסגרתה של שפה אחת, כמו בערבית, אלא בין השפה העברית, שכל כולה הייתה שפת הספר, ובין שפת הדיבור, שבספרד הייתה ערבית מדוברת וספרדית עתיקה, ובאיטליה הייתה מן הסתם איטלקית. אין ספק שבעיה זו הייתה קיימת בימי הביניים באירופה, בהם שפת הדיבור, שנקראה רומאנית, התרחקה והלכה משפת הכתב הלטינית, וברבות הימים הייתה לשפות הקרויות "לטיניות", בהן גם איטלקית, עד היום. בעיה זו שנפתרה בספרות הרנסנס האיטלקי, כשעברה לכתיבה בשפת הדיבור, איטלקית. </span></div><div><span class="Apple-style-span"> חלקה הגדול של יצירת עמנואל איננה שונה מבחינה זו משירת ספרד, במיוחד בשירים בנוסח הספרדי ובמקאמות שלו, גם אצלו נמצא בשירי האהבה את "אגן הסהר" ואת "ערימת החיטים", אבל הצורה המהוקצעת של הסונטה, שסיגל עמנואל לשפה העברית בדקדקנות רבה, חייבה אותו למצוא פתרונות להבעה מרוכזת ומדויקת ביותר. כמו מנדלי מוכר-ספרים, מאות שנים מאוחר יותר, חיפש עמנואל דרכי ביטוי שיהיו דומים לשפת הדיבור. גם שירי הליצנות ומשחקי הלשון חייבו אותו למצוא פתרונות מקוריים ודרכי ביטוי שיהיו נשמעים ככל האפשר כדיבור ישיר. בשירים אלה ניתן לראות את גדולתו של עמנואל, את היכולת הלשונית ואת רגישותו לשפה, מעבר למגבלות של שפת הכתב ושל מסורת השירה הספרדית. כך, למשל, נשמעים טורים אלה כלשון דיבור חיה:</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">וּשְׁמִי עִמָּנוּאֵל, תַּלְמִיד הַחַרְזָנִים,</span></div><div><span class="Apple-style-span">מִתְאַבֵּק אֲנִי בַּעֲפָר רַגְלֵי הָרַבָּנִים,</span></div><div><span class="Apple-style-span">גַּם סָר אֶל מִשְׁמַעְתָּם לִגְדוֹלִים וּקְטָנִים,</span></div><div><span class="Apple-style-span">אַךְ מִטַּעְמָם אֶחְתֹּם סוֹף כָּל הָעִנְיָנִים. </span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span">או בסונטה ליצנית בה מבקשת אישה את מות בעלה:</span></div><div><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"><br /></span></span></div><div><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span>אֶרְאֶה שְׁכֶנְתִּי – בֵין שְׁלֹשִׁים חוֹדֶשׁ</span></div><div><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span>שָׁלֹשׁ פְּעָמִים הִיא בְּעָלִים קָבָרָה,</span></div><div><span class="Apple-style-span"><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span>כָּל הַשְׁכֵנוֹת אוֹמְרוֹת: אַשְׁרֶיהָ.</span></div><div><span class="Apple-style-span"><br /></span></div><div><span class="Apple-style-span"><b>סיום</b></span></div><div><span class="Apple-style-span">אסיים את הרצאתי בדברי הסיום במונוגראפיה של שאול טשרניחובסקי:</span></div><div><span class="Apple-style-span">"מאות שנים עברו מעת נכתבו "המחברות" ... הרבה מאוצרות האומה אבדו לה במשך הזמן הזה, אך לא אבדו שיריו של עמנואל ולא נגנזו גניזה ... העם העברי הכיר במרגליות שהיו בידיו, ושמרן לימים טובים מאלה". </span></div><div><br /></div>Yedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3894339083318380120.post-65716079385727123182011-05-28T03:40:00.000-07:002011-11-19T08:29:25.876-08:00סיפור של עגנון ליום הכיפורים<div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span">פזמוני חולין בלשון הקודש</span></div><div>ידידיה יצחקי</div><div style="text-align: justify;">מסתו החשובה של פרופ' אברהם הולץ "החילול המשולש" על סיפורו של עגנון "טלית אחרת", כבר היה לחלק מהקלאסיקה של חקר יצירתו של עגנון. היא מציגה רוחב דעת ועומק חקירה, ומאירה סיפור זה באור בהיר בתוך המכלול של "ספר המעשים" וכלל יצירתו של עגנון. אבל הזמן הרב שעבר מאז פרסומה, נראה לי, דורש עיון חדש גם בסיפור גם במסה. אינני בא לערער על הנחותיו של פרופ' הולץ ועל קביעותיו, אלא רק להוסיף עליהם, אם כי פה ושם נצטרך לבחון כמה מתפיסותיו בחינה מחודשת.</div><div style="text-align: justify;">מסתו של הולץ מציעה מתודה של קריאה מפרשת, צמודה היטב לטקסט – שורה בשורה ואף מילה במילה. לעיתים, כשכל משפט או קטע מואר במלוא המשמעות הגלויה והנסתרת שלו, תוך הסברה מפורטת של מנהגים והלכות, על מקורותיהם, שנזכרים בטקסט במידה זו או אחרת של רמיזה. המסה אינה נזקקת כמעט להשוואה עם טקסטים אחרים מכתבי עגנון, ואין היא מביאה מקורות לטקסט של הסיפור – להוציא את הקטע על רבי ברוך ממז'בוז' ונכדו ר' יחיאל מיכל, מהספר "בוצינא דנהורא", המפרש את "משחק המחבואים" שבסוף הפסקה השנייה שבסיפור.</div><div style="text-align: justify;">בסופו של דבר מציע המעקב הטקסטואלי שבמסתו של הולץ את הפשר הכולל של הסיפור כ"חילול משולש" – של יום הכיפורים, של בית המדרש ושל הטלית, ומראה שלוש תחנות אלה שבסיפור כשלוש תחנות בחייו של המספר – "חילולו של יום" הוא מימי הילדות והנעורים, "חילולו של מקום" חל בבגרותו, ו"חילולה של הטלית" מציין את דבר מותו.</div><div style="text-align: justify;">הולץ מיטיב להראות את ההקבלה שבין קדושת יום הכיפורים וקדושת בית המדרש. האחד הוא היום המקודש ביותר, מרכזה של הקדושה בתחום הזמן, השני הוא הבית המקודש ביותר, מרכזה של הקדושה במקום. אבל הטלית איננה אלא חפץ של קדושה, כרבים אחרים. יתר על כן, המצווה הקשורה בה, מצוות ציצית, היא מצווה מותנית המחייבת רק כשאדם מתעטף בבגד של ארבע כנפות, מסוגה של מצוות מעקה לגג, המחייבת רק מי שבונה בית עם גג שטוח. מה שאין כן לגבי המצוות הקשורות ביום הכיפורים ובלימוד התורה. יתר על כן, הטקסט של הסיפור אכן מראה את חילולם, כך או אחרת, של היום ושל הבית, אבל הטלית כלל לא נתחללה אלא רק נפסלה, ויש הבדל גדול בין שני אלה. הולץ אכן מראה שהטלית נפסלה כדין על מנת לעטוף בה את המספר, שנעשה כביכול למת.</div><div style="text-align: justify;">נמצא אפוא שאין כאן חילול משולש, ולא בכך עינינו של הסיפור, ולפיכך גם בניינו הוא אחר, ואחרת היא חלוקת ה"תחנות" שבמהלכו של הסיפור. נראה לי ש"טלית אחרת" מושתת על מאמרו של רבי חנינא בן-הורכנוס, שאמר, "שינה של שחרית ויין של צהריים ושיחת הילדים וישיבת בתי הכנסיות של עמי הארץ מוציאים את האדם מן העולם" (אבות ג' י"ד). מדובר כאן כמובן בעניינים שיש בהם ביטול תורה, וניגודם הוא ישיבה בבית המדרש. חלקו הראשון של הסיפור, לאחר המבוא הקצר, עוסק באיחורו של המספר לבית המדרש, בשל "שינה של שחרית". פרשת לייבל ושתיית מי הפירות מחוץ לבית המדרש כמוה כ"יין של צהריים". עניינו של בעל מצנפת הנחתום, ששר "פזמונים שאינם של יום הכיפורים" יש בו משום "ישיבת בתי כנסיות של עמי הארץ", ובנו או נכדו של אותו אדם, העושה כנגדו "עוויות של שטות" הוא כנגד "שיחת ילדים". כל אלה מביאים אותנו אל סיומו של הסיפור, בו המספר "יוצא מן העולם". </div><div style="text-align: justify;">מסתו של הולץ מסבירה היטב את פשר איחורו של המספר לבית המדרש, בכפל המשמעות של המשפט "ריחוקו של מקום", לאמור, ריחוקו של המספר מאלוהים, המכונה "מקום", ובמרכזיותה של המילה "מקום" בסיפור כולו. בהקשר ל"פסוקי דזמרא" הנזכרים שם, ראוי להזכיר גם מה שנאמר במשנה באותו עניין, ש"חסידים ראשונים היו שוהים שעה אחת ומתפללים עד שיכוונו את לבם למקום" (ברכות ה). גם "משחק המחבואים" של המספר עם אביו, המשולים לעם ישראל ולקדוש ברוך הוא המבקשים זה את זה, מוסבר היטב על פי הסיפור החסידי הנזכר, אבל נראה לי שראוי לקשור קטע מופלא זה גם לפסוק מ"שיר השירים", "ביקשתיהו ולא מצאתיו, קראתי ולא ענני" (ה', 6). פסוק זה נרמז בסיפור במילים "ביקשנו זה את זה" ו"נמצינו זה לזה". בפסוק קודם מאותו פרק בשיר השירים, "דודי שלח ידו מן החור" (שם, 4), נמצא הסבר גם ל"חור שבשולחן", ממנו מוציא המספר, לקראת סוף הסיפור, את טליתו. ועוד פסוק מאותו פרק מתקשר לסיפור, "נשאו את רדידי מעלי" (שם 7).</div><div style="text-align: justify;">עגנון מביא פסוק זה משיר השירים במשל הנודע שלו בפתח סיפורו "עגונות", לפיו הקדוש ברוך הוא אורג ממעשיהם של ישראל "טלית שכולה חסד לכנסת ישראל שתתעטף בה". "מכשול" עשוי לקרוע את היריעה, ומיד "רגש של בושה תוקף את כולם וידעו כי עירומים הם. נשכח שבתם, חגם חגא... ותועה כנסת ישראל ביגונה ומיללת, הכוני, פצעוני, נשאו רדידי מעלי". פסוקים אלה מתארים אפוא קרע ביחסים שבין ישראל והקדוש ברוך הוא, המסומל בטלית הקרועה, ותובע את תיקונו. גם "סיעה קטנה של זקנים וזקנות" מצויה בסיפור "עם כניסת היום", ואחד מהם, באותו סיפור, "פניו כפני אגס נצומק", כמו הזקנים שב"טלית אחרת", המתוארים ש"פניהם מצומקות היו, וזקנם כקנים של קינמון". גם ב"עם כניסת היום", כמו ב"טלית אחרת", הזקנים אינם מסייעים למספר, אבל הם נראים למספר כמי שכבר הלכו לעולמם, בתו של ר' אלתר נדמית לו כאימה, והאיגרת שהם קוראים נראית לו ששלח אותה ר' אלתר המנוח. אפשר להניח ששתי סיעות אלה של זקנים שייכות לעולם האמת, כמו זקנו של המספר ב"האוטובוס האחרון", וכמו מתפללי בית המדרש ב"המכתב". לפיכך אין לתלות גנאי בזקן ש"השיב לו [לזקנו של המספר] בלשון תרגום", ארמית, כהצעתו של הולץ, וודאי שאין לראות אותו כאחד ממחצית המתפללים שהסבירו פנים לבעל מצנפת הנחתום. זקן זה, עם "סיעת הזקנים" כולה, יושבים לימין זקנו של המספר, משמע, מעלתם עולה אף על זו של הזקן. הוא מדבר "לשון תרגום", ארמית, כיוון שאסור לדבר בלשון הקודש דברים של חולין, מה גם ביום הקדוש במקום הקדוש, ואין בכך כל דבר מגונה. הלשון הארמית אמנם נתפסה במקומות שונים במקורות בשלילה, כיוון שחז"ל חששו מדחיקתה של הלשון העברית, כטענתו של הולץ, אבל בדיעבד זכתה הארמית במידה לא מבוטלת של קדושה, וחלקים חשובים בתפילה נאמרים בלשון זו, קדיש, למשל. יתר על כן, התלמוד הבבלי כידוע כתוב ברובו ארמית, וכן גם ספר הזוהר ועוד ועוד. גם בסיפור זה אין היא נזכרת בכינוי הגנאי שלה, "סורסית", אלא דווקא בכינוי המקדש אותה, "לשון תרגום", לאמור, לשונם של אונקלוס ושל יונתן בן עוזיאל.</div><div style="text-align: justify;">דרך סיפורו של עגנון רב ההשתמעות מתגלה כאן במובהק. דברי הזקן "בלשון תרגום" עשויים להתפרש, ואכן המספר מפרש אותם, כאילו הוא דוחה אותו, שכן בליל פסח חייבים לתת מקום "לכל דכפין", ואילו ביום הכיפורים אין חייבים להדחק ולתת מקום "למי שאין לו". ביחד עם זה אומר הזקן שבליל פסח יכול כל מי שהוא רעב לבוא ולאכול, אבל היום אין זה פסח אלא יום הצום הגדול. המספר נראה לו אפוא כמי שבא לאכול ביום הצום כאילו היה זה ליל פסח.</div><div style="text-align: justify;">פרשת לייבל ושתיית מי הפירות מוסברת גם היא לעומקה במסתו של הולץ – לייבל הוא גופו של המספר, שכן "לייב" פירושו גוף, ביידיש ובגרמנית. המספר, "האני", ולייבל זהים. אבל ראוי להוסיף ולהדגיש את הצירוף "ביני ביני", המרמז על כך ששתיית מי הפירות הייתה מעשה שבין המספר לבין עצמו, מה שמחזק את תפיסתו של לייבל כגופו של המספר. צירוף מוזר זה חוזר בפרשת האיש עם מצנפת הנחתום, "ביני ביני ירדו והלכו להם..." הולץ מציע לראות בבעל המצנפת את השטן, שאין מזכירים את שמו, ובנער הקטן את הפן השלילי של הדור. אבל הצירוף הנזכר, "ביני ביני", והשאלה המוזרה, "אותו אדם היאך יצא באמצע התפילה ולהיכן הלך?", המתפרשת כלפי בעל המצנפת, אבל בהחלט גם כלפי המספר עצמו, שיצא באמצע התפילה עם לייבל, מעידים על זהותו של בעל המצנפת עם המספר. גם הצירוף "בנו או בן בנו" קושר את הדברים אל לייבל, "בן בנו של הצדיק", שכבר זיהינו עם המספר. "המדרגות של בית המרחץ" ומשמעותה של "מצנפת הנחתום", במרמזת לכובעו של של החזן, כבר הוסברו במסתו של הולץ, אך כדאי להוסיף שיש לתמונה זו מקור במדרש:</div><div style="text-align: justify;">מעשה באיש אחד שהיה עומד בבית הכנסת ובנו עומד כנגדו וכל העם עונים אחר העובר לפני התיבה הללויה ובנו עונה דברים של תפלות. אמרו לו, ראה בנך שהוא עונה דברים של תפלות. אמר להם, ומה אעשה לו תינוק הוא, ישחק. שוב למחרת עשה כאותו עניין... כל אותן ח' ימי החג ענה בנו דברים של תפלות ולא אמר לו דבר. ולא יצתה אותה שנה ולא שנתה ולא שלשה עד שמת אותו האיש ומתה אשתו ומת בנו ובן בנו ויצאו ט"ו נפשות מתוך ביתו...<span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"> </span> (במדבר רבה ב כא)</div><div style="text-align: justify;">מעשה זה מובא במדרש כדי להדגים את חשיבות כבודו של מקום לעומת כבוד האדם. הוא קשור ל"טלית אחרת" לא רק בדמיון שבתוכן, אלא גם בצירוף "בנו ובן בנו", שמופיע בשני הטקסטים. הסיטואציה בסיפורו של עגנון חמורה בהרבה מזו שבמעשה המדרשי, אצל עגנון לא רק הבן עושה מעשי שטות, גם האב שר שירים שאינם של יום הכיפורים, ולא רק האב מכסה על מעשי הבן, מחצית המתפללים מסבירים להם פנים. העונש הנורא שהוטל על האב במדרש מגיע על כן גם למספר של עגנון, הזהה, כאמור, עם האב בעל המצנפת של נחתום.</div><div style="text-align: justify;">השאלה "אותו אדם היאך יצא באמצע התפילה ולהיכן הלך?" מרמזת גם על יציאתו של המספר מן העולם בטלית שנפסלה. "יציאתו מן העולם" במשמעות הרוחנית נרמזת ב"היאך יצא", אבל "להיכן הלך", ביחד עם השאלה הקודמת, המתייחסת לבעל המצנפת, "היאך באו לכאן ואימתי באו לכאן", מרמזים כנראה לדברי עקביא בן מהללאל "דע מאין באת ולאן אתה הולך" (אבות ג א).</div><div style="text-align: justify;">מקורותיו השונים של הסיפור מורים על נושאים של ביטול תורה, ביטול תפילה, על קרע בין האדם למקום. אכן, כמרבית מפעלו הספרותי של עגנון, גם סיפור זה המתאר את האדם הקרוע בין אמונתו שאבדה לבין געגועיו לעָבַר השלם, האחדותי, עניינו במשבר האמונה שבדורות האחרונים. ראוי, בהקשר זה, לזכור את הפיוט שהחמיץ המספר באיחורו לבית המדרש, "האדרת והאמונה", במתייחס בשמו גם לטלית, "האדרת", וגם לאמונה, וליחס שביניהם, שכן שניהם מתוארים בסיפור בקרע שבהם. אבל, לדעתי, הסיפור מתרכז בגורם מיוחד בתחום כולל זה של משבר האמונה, גורם הנרמז בכמה נקודות מפתח לאורך הסיפור כולו, גורם זה יימצא קודם כל בנקודות הבעייתיות ביותר שבסיפור, שבסופו של דבר יוכל להסביר אותן.</div><div style="text-align: justify;">הקטע המוזר ביותר בסיפור, "סוריאליסטי" בלשונו של הולץ, הוא הקטע של הופעתו של "אדם אחר" ששר פזמונים שאינם של יום הכיפורים, כשהוא חובש "כמין מצנפת של נחתום". בזרותו של קטע זה, נראה לי שיש לחפש את המפתח לסיפור כולו. נושאו של הקטע והתמונה שבו הוא ככל הנראה בשירה של חולין בהוויה של קדושה. עגנון נוגע בנושא זה גם בסיפורו "המכתב", "יש נגינות בתי תיאטראות שנשמעים בפי נוגניהם כתפילות ותחנונים, ויש שנשמעים תפילות ותחנונים בפי החזנים כנגינות תיאטראות", ומיד נזכרת שם מצנפתו של החזן. גם בסיפור "הפקר" נזכרים "מילים של פריצות בניגון של תפילה", הנאמרים בפי מי שחובש "מצנפת של כמה קצוות, מעין מצנפתם של החזנים החדשים". נושא זה מעלה את שאלת האפשרות וההצדקה לכתיבת חולין בלשון הקודש, שכן יצירה מעין שו כמוה כפזמונים של פריצות בניגון של תפילה, או לפחות פזמונים שאינם של יום הכיפורים בעיצומו של החג הקדוש בבית המדרש. לדעתי, זהו נושאו העיקרי של "טלית אחרת". </div><div style="text-align: justify;">נושא זה נרמז ב"טלית אחרת" גם במקומות אחרים. כזכור, המספר בא לבית המדרש בשל הנעימה המיוחדת בה שרים "פסוקי דזמרא", ולא על מנת להתפלל. לגביו התפילות והתחנונים הם "מנגינות של תיאטראות". בכך יובן גם עניינו של הזקן שדובר "בלשון תרגום" כדי שלא לחלל את לשון הקודש בדברי חולין, ומרמז כמובן על היפוכו של הדבר במספר. זוהי גם המשמעות הנסתרת במשפט, "כלום נאה לאדם לעשות את זקנו גורם לדברי בדאות". אותו זקן משמש כגיבורם של כמה וכמה מסיפוריו של עגנון, שנתפסים כאן כ"דברי בדאות". אפשר שגם פרשת לייבל ומי הפירות עשויה להתברר לפי פשר כולל זה. יצירת האמנות החילונית משולה כאן לאותם פירות המביאים את עצמם לפיו של המספר ומתמצים לתוכו. כמו היצירה שאין למחברה שליטה עליה, כביכול, שכן היא נוצרת ברוחו בכוח השראה מכוח עצמה. מי פירות אלה, המשולים ליצירה החילונית, מוצגים בניגוד למים פשוטים, שלהם נמשלו דברי תורה. גם תמונה זו עניינה אפוא בביטול תורה. וכך יוסבר גם עניינה של הטלית. כמו המלבוש, מסמלת הטלית את "כיסויה של הנפש", לאמור, דברי תורה ומצוות שהנשמה "מתלבשת" בהם. ביצירתו של עגנון מהווה המלבוש מוטיב מרכזי מאוד, כידוע, והטלית מופיעה כחלק ממוטיב זה. "הטלית האחרת", הזרה, שנפסלה, עשויה להיות סמלה של הספרות החילונית, העומדת כנגד לימוד תורה ומצוות, המסומלים בטלית הכשרה. מקומה של אותה "טלית אחרת" הוא אכן בבית המדרש, אבל בהוויה של קרע ממנו, בפי שמתואר בפרק ה' בשיר השירים, בפירושו האלגורי. כזכור, גם "עגונות" מציג את האמנויות היפות בניגוד ללימוד תורה.</div><div style="text-align: justify;">עניינו של הסיפור "טלית אחרת" איננו אפוא ב"חילול המשולש" כשהוא לעצמו, אלא בחילולה של לשון הקודש, שיש בה ביטול תורה ותפילה, וגם פגיעה בקדשים. חילולו של היום וחילולו של המקום מסמלים חילול זה, שיש בו כדי להוציא את האדם מן העולם, מה שמסומל בטלית שנפסלה. המדובר איננו במוות ממשי ובאימת המוות, אלא במוות רוחני הכרוך באובדן האמונה ובקרע ממסורת הדורות.</div><div style="text-align: justify;">*</div><div style="text-align: justify;">אני מרשה לעצמי להוסיף כאן כמה דברים שנוגעים לסיפור אחר מסיפוריו של עגנון, "שבועת אמונים". סיפור זה התפרש פירושים רבים שמאירים אותו מכל צדדיו, הגלויים והנסתרים. בעיני עיקר יופיו של הסיפור הוא ברובד הגלוי, הסיפורי שלו, אם כי אי אפשר להתעלם מהרובד הנסתר, האלגורי, שמצוי בו למעלה מכל ספק.</div><div style="text-align: justify;">מרבית המפרשים שמנסים לפענח את המשמעות האלגורית שבסיפור מציעים לראות בגוטהולד אהרליך, אביה של שושנה, פרסוניפיקציה של אלוהים, מה שנרמז בשמו "גוטהולד". פשר זה מעמיד קשיים רבים מאוד בהבנת פרטים רבים בסיפור. לפיכך נראה לי שנתקרב לפשר הסיפור אם נתרגם את שמו של הקונסול לעברית, ואז נמצא שהוא, בקירוב רב, יקותיאל נאמן. דמות זו מ"פת שלימה" כבר נתפרשה חד משמעית כמשה רבנו, לפי זה גם גוטהולד אהרליך יהיה משה רבנו. ראיה לכך מצאנו ב"פת שלימה", "ומרחוב הנביאים, שמפני הרגל רע קוראים לו רחוב הקונסולים". גוטהולד אהרליך ב"שבועת אמונים" הוא קונסול, ואפשר לפרשו אם כן כנביא. משה כידוע היה "אדון הנביאים". לפי זה לא תהיה שושנה שכינה או נשמת האומה, אלא התורה, אכן במקומות רבים נמשלה התורה לשושנה. </div><div> </div><div style="text-align: justify;">מסה זו נדפסה לראשונה ב"עתון 77", מס' 67-66, יולי-אוגוסט 1985. עמ' 37-36.</div><div style="text-align: justify;"><br /></div>Yedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3894339083318380120.post-77105963495114432382011-04-17T07:59:00.003-07:002011-04-17T10:32:25.134-07:00<div style="text-align: justify;">"יהוה צבאות" – פשר הכינוי</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">אחד הכינויים המוזרים ביותר המיוחסים לאלוהי ישראל, אם לא המוזר שבהם, הוא "יהוה צבאות", שמופיע לפעמים גם כ"יהוה אלהי צבאות". כינוי זה אינו מופיע כלל בספרי התורה, גם לא בספרי יהושע ושופטים. לראשונה הוא נזכר בספר שמואל א, פרק א, בו מסופר על אלקנה האפרתי שהיה עולה עם שתי נשותיו "מעירו מימים ימימה להשתחוות ולזבח ליהוה צבאות בשִלּהֹ". בהמשך הדברים נזכר כינוי זה בפרק ד, בתיאור המלחמה בין ישראל לפלשתים, בה הובא "ארון ברית יהוה צבאות יושב הכרובים" לסייע לישראלים במלחמה, ואף על פי כן ניגף ישראל והפלשתים לקחו את ארון הברית. כינוי זה מופיע פעמים רבות בספר שמואל, ולאחר מכן בספרי הנביאים האחרונים, ופעמים אחדות גם בתהלים. הוא אינו מופיע כלל ביתר ספרי הנביאים הראשונים וביתר ספרי הכתובים. </div><div style="text-align: justify;">הפשר המקובל לכינוי זה אומר שהכוונה היא לצבאות ישראל, במשמעות של גייסות, חילות, לאמור, "יהוה גיבור מלחמה", כנאמר בשירת הים (שמות טו), ויש לכך חיזוק בישעיהו יג "יהוה מְפַקֵּד צבא מלחמה", "מפקד" על דרך "נאום יהוה אלהי צבאות כי ביום פָּקְדִי פשעי ישראל", בעמוס ג. פשר זה, אף על פי שהוא הקרוב ביותר במשמעות הישירה של "צבא" הוא בעייתי, כיוון שבסיפור אודות אלקנה ונשותיו אין גם בדל עניין של מלחמה, ואין משמעות לעלייתו של אלקנה "להתפלל ולזבוח" לאלוהי המלחמות דווקא, ובוודאי לא לתפילתה של חנה ולהקדשתו של שמואל לאל זה. גם בפרק ד, כשמדובר בנפילתו של ארון הברית ביד פלשתים, הכינוי "יהוה צבאות יושב הכרובים" אינו מוסב על המלחמה כי אם על שייכותו של ארון הברית, ותיאורו של יהוה מתייחס לתיאור ארון הברית בספר שמות כה, לפיו יהוה מדבר עם משה "מעל לכפורת מבין שני הכרובים אשר על ארון העדות". יתר על כן, במלחמה זו, כאמור, צבא ישראל ניגף, ויהוה צבאות אינו מתערב כלל במלחמה. גם במרבית המקומות האחרים בהם נקרא האל בשם "יהוה צבאות" אין קשר למלחמות ישראל. לפיכך יש המפרשים שהכוונה היא ל"צבא השמים", שכן "צבא" פירושו הרחב יותר הוא המון רב, ולפיכך "יהוה צבאות" משמעו אלוהי השמים. </div><div style="text-align: justify;">אבל, כידוע, ל"צבא" יש גם משמעות נוספת, נדירה אמנם, אבל ברורה היטב, של זמן, או תקופת זמן. בפשר זה נזכרת במקרא התיבה "צבא" חמש פעמים. פעמיים, בישעיהו מ ובאיוב ז, במשמעות ברורה ביותר: "דברו על לב ירושלים וקראו אליה, כי מלאה צבאה, כי נרצה עוונה, כי לקחה מיד יהוה כפלים בכל חטאותיה" בישעיהו; "הלא צבא לאנוש עלי ארץ וכימי שכיר ימיו" באיוב. בשלושת הפעמים הנוספות המשמעות של "צבא" כזמן היא הסבירה ביותר: "תחדש עדיך נגדי, ותרב כעשך עמדי חליפות וצבא עמי" באיוב י, "וצבא תנתן על התמיד בפשע" בדניאל ח, ופירוש רש"י ואחרים אומר, "זמן, כמו צבא לאנוש, זמן מועד נתן להיות התמיד מסולק". "ואמת הדבר וצבא גדול" בדניאל י, ופירוש רש"י, "לזמן ארוך יבוא", ולפי אברהם בן עזרא, "כמו צבא לאנוש". </div><div style="text-align: justify;">האם ניתן אפוא להניח ש"יהוה צבאות" משתמע כאלוהי הזמנים? חיזוק להנחה זו נמצא בצרוף "מימים ימימה" שבספר שמואל א פרק א, לאמור, מזמן לזמן, כי גם לפעל "פקד" הנזכר יש משמעות דומה של "לבוא מזמן לזמן". פשר זה של יהוה צבאות עשוי לקבל חיזוק בפסוק "כה אמר יהוה מלך ישראל וגאלו יהוה צבאות, אני ראשון ואני אחרון ומבלעדי אין אלהים", בישעיהו לז.</div><div style="text-align: justify;">משמעות זו עשויה לקבל חיזוק נוסף בהקבלה למיתוס הכנעני , לפיו מכונה בכתבי אוגרית אֵל, אבי האלים, "אל מלך אב-שנים", לאמור, אבי האלים הוא גם אל הזמנים. יש מפרשים כך גם את שמו של אבי אלי יוון, קרונוס. תרבויות הקדם מייחסות אפוא את הזמן לאלים הקדומים ביותר, אבותיהם של יתר האלים. "יהוה צבאות", להבבדיל, עשוי להיות "אב-שנים", כמוהו כאל הכנעני, ואולי אף כקרונוס היווני. </div><div style="text-align: justify;"><br /></div>Yedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3894339083318380120.post-42087630027192973362011-02-20T13:25:00.000-08:002011-02-20T13:51:30.099-08:00חסד השיר - על "חסד ספרדי" לא. ב. יהושע<div><br /></div><div>ידידיה יצחקי</div><div><br /></div><div style="text-align: justify;">הרומן "חסד ספרדי" של א"ב יהושע העלה בזיכרוני את "ענבי זעם", הרומן הנפלא של ג'ון סטיינבק. קראתי אותו לראשונה לפני יותר מחמישים שנה, בתרגומו היפה והחכם של יצחק שנהר. תמונת הסיום רבת העוצמה שלו נשמרה בזיכרוני במיוחד, לפרטיה, אולי בשל הזעזוע העמוק שהסבה לי. כזכור, בסופו של הרומן יולדת חבצלת-השרון (רוז או'-שרון, במקור), תינוק מת, וכשהיא פוגשת באיש זקן נוטה למות מחמת הרעב, היא נצמדת אליו, חושפת את שַדָה ומניקה אותו. לימים למדתי שתמונה זו משחזרת את הסיפור הרומי הקלאסי של וולריוס מקסימוס "חסד רומאי", על אדם שנידון למוות ברעב, ובתו הניקה אותו כשבאה לבקרו בכלאו. האם הכיר סטיינבק סיפור זה כשכתב את הרומן שלו? איני יודע, את הקשר בין סיומו של "ענבי זעם" ו"החסד הרומאי" עשיתי אני לעצמי בבחינת קורא, וחזרתי ועשיתי בעקבות הקדימון שפרסם א"ב יהושע בכותר "התמונה" לרומן שלו "חסד ספרדי" (תרבות וספרות, הארץ, 8.9.2010), שכן אז קישרתי את "ענבי זעם" גם עם "התמונה", ועם הופעתו, גם עם הרומן. האם ידע יהושע על הזיקה שבין סיומו של "ענבי זעם" ל"חסד רומאי"? האם בנה על זיקה זאת ב"חסד ספרדי" שלו? יהושע אומר שלא, גם הוא קרא את "ענבי זעם" לפני שנים רבות, ולא זכר את הסיום. גם קשר בין-טקסטואלי זה אני מציע אפוא על דעת עצמי לעצמי כקורא, ללא התייחסות ל"כוונת המחבר". כקורא גם הבנתי שיש משמעות רבה לזיקה זאת. </div><div style="text-align: justify;"> צא וראה מה בין השימוש שעשה סטיינבק, ביודעים או באקראי, בחומר הספרותי שב"חסד רומאי", לבין מה שעשה בו יהושע. סטיינבק עשה את הסיפור הרומי לחומר מהמציאות אותה הוא מתאר ברומן שלו, "ענבי זעם", רומן מובהק של ריאליזם חברתי. ה"חסד" מופיע בו בסיום כמעשה אקסצנטרי, מזעזע, שמבליט בקיצוניות דרמאטית את המציאות הנוראה של המשבר הגדול בשנות השלושים בקליפורניה. אבל לתמונת מציאות זו יש שובל מיתולוגי, אפילו מטאפיזי, סצנה שמהווה סמל ספרותי מדהים לאותה מציאות אכזרית, כי סטיינבק מיקם את תמונת ההנקה באסם, מה שמרמז לתמונת לידתו המיתולוגית של ישו, וזאת בעקבות רוח הנצרות המרחפת על פני הרומן כולו. רוח החסד על פי הנצרות מוצע ברומן כאלטרנטיבה לקפיטליזם האכזרי והאנוכי, שכן הרומן אינו מסתפק בהוקעתו של הרוע. השימוש שעשה סטיינבק בנושא הרומי, המיתולוגי, בצירוף הארמז לברית החדשה, כדי לעצב תמונה של מציאות, הוא יצירה מקורית מופלאה ביותר. אפשר שרק מעט מומחים יכולים לקשר את הסיום של "ענבי זעם" ל"חסד הרומאי" של וולריוס מקסימוס, אבל ההילה המטאפיזית של תמונת הסיום זוהרת גם כשלעצמה. בעוד היא מתרחשת במציאות הממשית של הבדיה הספרותית, היא מעלה את הריאליזם של הרומן לגבהים של סמליות אוניברסאליות, מטא-היסטורית. </div><div style="text-align: justify;"> גם במכלול יצירתו של א"ב יהושע החומרים הספרותיים או המיתולוגיים, שאנו קוראים להם "חומרי תשתית", הופכים ביד אמן לחומרי מציאות, עכשווית, היסטורית או אוניברסאלית, בדרכים מקוריות ביותר, בעומק רב וברוחב דעת. אבל ב"חסד ספרדי" הפליא יהושע לעשות בדרכים אחרות ובהתכוונות אחרת. הוא מסגנן את המיתוס של "חסד רומאי" דרך שלושה או ארבעה מסננים, כולם בתחומי האמנויות. הנושא עולה כרעיון לסרט, וחוזר ומופיע כרפרודוקציה של ציור קלאסי, המאייר סיפור קלאסי, שגם לו יש שורשים במיתוס ובפולקלור רומי עתיק, וכל זה על מנת לתת ביטוי סמלי לשאלה פואטית. הסמל ב"חסד ספרדי" אינו מופיע אפוא כייצוג של העולם האמיתי, אלא בתחומיה השונים של האמנות. ברומן אכן מדובר במטאפורות שהופכות למציאות, לאמור, המציאות הולכת לעיתים בעקבותיה של הספרות. רעיון דומה מצאנו בסיפורו של חורחה לואיס בורחס "נושא הבוגד והגיבור", בו מתרחשים מאורעות כמו-היסטוריים, שעוקבים עלילות ממחזותיו של שקספיר. יש לזכור שאותה מציאות שהולכת כביכול אחרי הספרות היא מציאות בדויה, ספרותית, ולא מציאות של עולם אמיתי. הוא אשר אמרנו, חומרי תשתית, מטאפורות וסמלים ספרותיים, נעשים בידיו האמונות של יהושע לחומרי מציאות ספרותיים. </div><div style="text-align: justify;"> אקדים ואומר שעניינו העיקרי של הרומן הוא בשאלות של פואטיקה ספרותית, על היחס שבין הריאליזם לבין הסגנון הסמלני, המטא-ריאליסטי, שהיה רווח בספרות המאה העשרים, והתקיים במקביל ובצמוד לריאליזם הספרותי. שאלות אלה מעסיקות מזה שנים רבות את יצירתו של יהושע. רמז מַטְרִים לנושא זה מופיע כבר בראשיתו של הרומן, "צילומים אקראיים [...] יש בכוחם [...] להעניק גם לסרט ריאליסטי מובהק [...] נופך מיסטי וסמלי". לאמור, הפתרון לשאלות הפואטיות הוא באינטגראציה של היסודות הריאליסטיים עם גורמים שמעבר לריאליה, במשמעות סמלית. </div><div style="text-align: justify;"> נראה לי שראוי לחלק את הרומן לשלושה חלקים. הראשון מתרחש בסנטיאגו דל קומפוסטלה שבחבל גליסיה, בצפון מערבו של חצי האי האיברי. השני בישראל, בעיקר בדרומה, והשלישי במדריד, בירת ספרד. הרומן מתרחש בהווה של המאה העשרים ואחת, ומעלה את השאלות הנזכרות. בחלקו הראשון מדגים אותן הרומן ביצירות קולנוע, בסרטים המתוארים כ"מוקדמים", שלכאורה שולט בהם הגורם הסמלי והעל-טבעי, והם אמורים להדגים את מגבלותיו. סרטים אלה מוצגים ב"רטרוספקטיבה" שעורכים בסנטיאגו דה קומפוסטלה לבמאי יאיר מוזס, גיבור הרומן, שמלווה במתן פרס צנוע מטעם ארכיון הקולנוע המקומי. הרטרוספקטיבה מתקיימת במכון לאמנות הקולנוע, שהיה בימי הדיקטטורה של פרנקו קסרקטין צבאי. דפים מעטים קודם לכן מסופר על התסריטאי טְרִיגָנוֹ שהגיע לאמנות הקולנוע במהלך שירותו הצבאי. אגב, מחנה צבאי שהפך למרכז תרבות קיים גם בסן-פרנסיסקו ובמקומות אחרים. אפשר לראות בזה רמז ל"כיתתו חרבותם לעֵטִים וחניתותיהם למְזַמְּרוֹת", במודיפיקציה של יל"ג לנבואה המקראית. מִתְקָן צבאי יָשוּב ויופיע ברומן בהמשך, בהתייחסות לסרט "תרדמת החיילים", שיקבל גם פשר פוליטי אקטואלי. </div><div style="text-align: justify;"> הרומן, בסיפור מסגרת מרתק, מספר את תמצית תוכנם של הסרטים בתוספת פרשנות אלמנטארית. נזכר סרט מוקדם מאוד אודות אדם שסובל מקנאה, והתגלגל בכלב, נושא שעשוי לרמז לסיפורו של קפקא "חקרי כלב", לפרקי "כלב חוצות" ב"תמול שלשום" של עגנון, וגם לכלב, גיבור הפרק העשירי של "קנטטת הגירושים" של יהושע. שני הרומנים האחרונים נושאים חותם ריאליסטי ברור, עם יציאות מטא-ריאליסטיות מובהקות, בין היתר בדמותם של כלבים מדברים, בעלי מחשבות. סיפוריהם של שני הסרטים הראשונים נראים כסיפורים שיהושע חשב לכתוב ולא כתב, והם אינם מצויים בין סיפוריו הגנוזים. בדומה לגבריאל גרסיה מארקס, שכתב רשימה בשם "ים סיפורי האבודים", שהתפרסמה בעיתונות ספרדית ודרום-אמריקנית אחרי שזכה בפרס נובל, בה הוא מספר על סיפורים שעלו בדעתו אבל נגנזו מסיבות שונות, בין היתר בשל קרבתם לסגנונו של בורחס, אם כי מארקס מייחס אותם למסורת קפקאית. הסרט הראשון המוצג ברטרוספקטיבה, שנקרא "טיפול החוזר אל עצמו", מעלה בזיכרון את הקומדיה של ארתור שניצלר "המעגל". עניינו בשרשרת סגורה של דמויות הנקשרות לדמויות אחרות, במעגל שנסגר כשהדמות האחרונה מתחברת לראשונה. הקשר שבין הדמויות בסרט זה איננו במעשי אהבה כמו בקומדיה של שניצלר, הוא מתואר כ"טיפול" ועניינו במעשי חסד שגומלות הדמויות שבסרט זו לזו. בכותרתו של הרומן מופיעה המילה "חסד", שרשרת ה"טיפולים" מרמזת אפוא לנושא חשוב זה שיופיע ויטופל בהמשך הרומן. אפשר שיש בכינוי "טיפולים" גם רמז למחזהו של יהושע "טיפולים אחרונים", אם כי אין דמיון בתוכנן של שתי היצירות. </div><div style="text-align: justify;"> הסרט השני נקרא "אובססיה", או "העט המעופף", שעניינו באיש צעיר שאבד לו עט בעל חשיבות מיוחדת והוא מוציא את ימיו בחיפושים כפייתיים, וסופו שהוא מניח את ראשו על פסי הרכבת. התנהגות כפייתית אינה נדירה ביצירתו של יהושע, היא מאפיינת גיבורים רבים בסיפורים וברומנים שלו. בולט בכך סיפורו "גאות הים", בו מאבד סוהר צעיר את חייו בשל התמסרות כפייתית לספר החוקים. נושא זה יחזור ב"חסד ספרדי" בהיקף רחב. שני הסרטים המרכזיים, המתוארים ברומן בפירוט, מבוססים על שניים מסיפוריו הראשונים של יהושע, האחד הוא "מסע הערב של יתיר", שנקרא כאן "תחנה נידחת", בעקבות שירו של אלתרמן "תחנת שדות", שקטע ממנו משמש מוטו ל"מסע הערב", ובספרדית קראו לסרט "הרכבת והכפר". הסרט השני נעשה על פי "המפקד האחרון", שנקרא כאן "תרדמת החיילים", מה שמקרב את הסרט גם לסיפורו של יהושע "תרדמת היום". תיאורם של סרטים אלה אכן קרוב מאוד לסיפורי המקור שלהם. בסיפור המסגרת של הרומן יעבירו שני גיבוריו הראשים, מוזס ורות, הרבה מזמנם בתרדמה עמוקה, רות במיוחד. הסרט החמישי מבוסס במפורש על הסיפור "בבית הכנסת שלנו" של פרנץ קפקא, אבי אבות המטא-ריאליזם המודרני. הסרט מרחיב את סיפורו של קפקא אודות החיה שהשתכנה בבית הכנסת, ומעתיק אותו להוויה ישראלית. סיפורו של קפקא נדיר למדי, הוא לא כונס לספרי הסיפורים שלו, ונדפס במהדורה דו-לשונית, גרמנית ואנגלית, של "פרדוקסים ומשלים" (1961), ולאחרונה תורגם לעברית בידי אילנה המרמן, אבל מחקרים אודותיו בעברית הופיעו כבר בשנות השבעים. מה ראה יהושע לבחור בסיפור זה מיתר סיפוריו הסמליים, המטא-ריאליסטים של קפקא, אולי משום שסיפור זה הוא האחד ביצירתו שבו מתייחס קפקא במפורש ובמישרים ליהדותו, ולפיכך ניתן לגרור אותו להוויה ישראלית בת זמננו, אבל אולי נבחר סיפור זה בשל חומרי המציאות שבו, תיאורו של בית הכנסת והמתפללים בו, שבהם משובץ סיפורה הסמלי של החיה שהשתכנה בבית הכנסת. סיפורו של הסרט השישי שנקרא "הסירוב" נכתב כנראה במיוחד לרומן "חסד ספרדי", אם כי יש בו זיקה כלשהי למחזה "תינוקות לילה" של יהושע. עניינו של הסרט בזוג קשיש חשוך ילדים, שמבקש מנערה צעירה ויפה ללדת תינוק שהם יאמצו אותו. הנערה ממלאת את בקשתם, אבל סמוך ללידה היא מבינה שמעתה תהיה קשורה לכל חייה בילד ובהוריו המאמצים, ומחליטה למסור את תינוקה לאימוץ אנונימי. בנוסח הראשון הסרט היה אמור להסתיים בכך שהנערה מניחה לקבצן חסר בית לינוק את החלב משדיה, אבל רות, השחקנית ששחקה בתפקיד הנערה, סירבה לעשות זאת, והבמאי תמך בה. הסרט מסתיים בתמונה סתמית של הליכת הנערה על שפת הים אל האופק. מכאן נוצר קרע בין הבמאי, יאיר מוזס, לתסריטאי שלו, שאול טריגנו. בהמשך, בשיחת לילה של הבמאי עם התסריטאי, מסביר הרומן את "הסירוב" ואת המשמעות שאבדה בהשמטת הסיום הדרמאטי.</div><div style="text-align: justify;"> ה"רטרוספקטיבה" של במאי הסרטים מוזס איננה רטרוספקטיבה שעורך א"ב יהושע לעצמו, כפי שחושבים כמה מבקרים, וכפי שנאמר בגב הספר, ואולי בהבחנה הראשונית של הקורא, אף על פי שבכל הסרטים המוצגים ברטרוספקטיבה ניתן להראות זיקות ליצירת יהושע. בעיקרם של הדברים, מבין שש היצירות המוצגות ברטרוספקטיבה רק שתיים מבוססות על שניים מסיפוריו המוקדמים של יהושע. סיפורים אלה מתוארים ומתפרשים אמנם בפירוט רב, אבל עדיין אין בכך סקירה רטרוספקטיבית של מכלול יצירתו של יהושע, גם לא המוקדמת, רחוק מאוד מכך. לאחרונה יצא לאור ספר צנום, בו נדפסו מחדש שלושה מסיפוריו הראשונים של יהושע, שמחברם מייחס להם כנראה חשיבות מיוחדת, אבל רק אחד מהם, "מסע הערב של יתיר", נזכר ב"רטרוספקטיבה". יצירתו של הבמאי מתוארת אמנם במעבר מיצירה סמלית ליצירה ריאליסטית, בדומה למה שמקובל לומר, בטעות, לדעתי, על יצירתו הספרותית של יהושע, אבל מַעבָר זה בא להציג את הבעיה שבמרכזו של הרומן, שהיא, כאמור, התבוננות ביחס שבין הבדיה המופלגת והמציאות הממשית. הבמאי יאיר מוזס איננו בן-דמותו של יהושע, אפוא, וכן גם התסריטאי טריגנו והצלם טולדאנו. ודאי, בכל דמות ספרותית יש משהו מדמותו של הסופר, כמאמרו של פלובר, "מדאם בובארי זה אני", אבל מהבחינה הספרותית אין לזהות את הדמויות עם מחברן, גם אם מדובר ברומן מפתח. ועוד, הסיפורים שביסודם של הסרטים המתוארים ברומן לא באו לייצג את יצירתו של יהושע, הם נבחרו מסיבה אחרת ולתכלית אחרת, הם נבחרו לשם בירורה של השאלה הפואטית הנזכרת, שהיא לדעתי נושאו העיקרי של הרומן. כך תומס מאן, בנובלה שלו "המוות בוונציה", מייחס לגיבורו, הסופר פון-אשנבך, יצירות שהוא עצמו חשב לכתוב ולא כתב, וזאת לשם עיון בשאלות פואטית בדבר היחס שבין המחשבה והרגש ביצירה הספרותית. אף על פי שהנובלה מבוססת על אירוע אמיתי, פון-אשנבך אינו מייצג את אישיותו של המחבר, תומס מאן. יהושע, כאמור, מבקש לבדוק את מהותה של הריאליה הבדיונית שביצירה הספרותית, את היחס שבין הגורם המציאותי, שמתיישב עם המוכר והידוע לנו מניסיוננו היום-יומי בהקיץ, לבין הבדיונות המופלגת, המטא-ריאליסטית, ששולטת בה סמליות, חוקיות חלומית או מטאפיזית. סיפורי הסרטים שהוצגו ברטרוספקטיבה נבחרו בקפידה רבה למטרה זו, שכן בסיפורים אלה יש נוכחות כזו או אחרת של בדיה מופלגת, אבל יש בהם גם שפע של חומרי מציאות. לאמור, הבדיה המופלגת בסיפורי סרטים אלה אינה נמצאת בתחום הלא אפשרי אלא בתחום הלא הגיוני, שאיננו מתקבל על הדעת הנורמטיבית, או שיש בו זיקה לעל טבעי, בתחום המטאפיזיקה או המיתולוגיה, והם עמוסים במשא סמלי. יתר על כן, הגורם המטא-ריאלי נמצא בסיפורים אלה בתוך תוכה של בדיה דמוית מציאות ממשית.</div><div style="text-align: justify;"> הסרט "טיפול החוזר אל עצמו" מספר על אנשים של יום יום, ללא ייחוד סמלי, אבל הם נמצאים במצבי קיום קיצוניים, על גבול החידלון, ואף על פי כן הם נחלצים לעזרת זולתם שמצבם קשה משלהם. יש בכך "אמת דתית", אומר הכומר, מנהל ארכיון הקולנוע. לאמור, מעגל הטיפולים האלטרואיסטי מוליך להוויה שנמצאת מעבר לגבולות הריאליה היום יומית וההיגיון הנורמטיבי, אבל עדיין אין אנו רחוקים מהמציאות הממשית, האפשרית. הסרט "העט" מתרחש אף הוא בסביבה דמוית מציאות, רק האובססיה שמוליכה את הגיבור במהלכו של הסיפור אל גבול הקיום שלו איננה מתיישבת עם ההיגיון המקובל. ועוד, העט המיוחד מהווה בסיפור במפורש סמל פאלי, כך שחיפושיו של הגיבור את העט מהווים סמל פסיכולוגי, אמנם פשטני למדי. תמונת הסיום, התאבדותו של הגיבור על ידי הנחת ראשו על מסילת הברזל, כדי שייערף כשתעבור שם הרכבת, מהווה גם היא גורם סמלי, באותו עניין. לאמור, הסרט אינו מתאר מציאות כפשוטה, הוא חותר, כאמור ברומן, לסמליות מעמקים.</div><div style="text-align: justify;"> שני הסיפורים שעליהם בנויים הסרטים "הרכבת והכפר" ו"תרדמת החיילים", לאמור "מסע הערב של יתיר" ו"המפקד האחרון", נחקרו במידה רבה מאוד, והסמלים שבמרכזם פורשו בצורות ובמשמעויות שונות. מכל מקום, סיפורו של הכפר שמְיָירֶט את הרכבת המהירה מהמסילה מתרחש במציאות בדויה, במקומות ששמם אינו ידוע, אבל מציאות אפשרית. החומרים המתארים את הכפר הם חומרי מציאות לכל דבר, אבל הכפר, הרכבת והמסילה מתוארים גם כמהות סמלית, ומפקח הרכבות מתואר כדמות אלוהית, מטאפיזית. כך כתוב גם ברומן עצמו. הוא הדבר ב"תרדמת החיילים", הזמן והמקום בהם חלה ההתרחשות המוזרה הם מציאותיים, אפילו ניתנים לזיהוי. יתר על כן, הסיפור מתאר סיטואציה ממשית, חלק מההווי הישראלי, אבל דמויות המפקדים הן סמליות, יש להן אטריבוטים אלוהיים, והתרדמה שאין לה סוף חופנת כמה וכמה סמלים, ככל הנראה במשמעות היסטורית ומטא-היסטורית. ב"חסד ספרדי" נוספה לסיפור זה דמותה המסתורית של בדואית יפה, שמסמלת כוחות עוינים הסובבים את החיילים הישֵנים, ומקרבת את הסרט למשמעות אקטואלית, כפי שנאמר בהמשכו של הרומן. היא מחליפה שלוש דמויות כהות, מסתוריות, המופיעות בסיפור המקור, וזכו לכמה וכמה פרושים מלומדים. סיפורו של קפקא זכה אף הוא לפרשנות נרחבת ורבת פנים. בית הכנסת שבסיפור מתואר בסגנון ריאליסטי, רק נוכחותה של החיה מעניקה לסיפור גוון מטא-ריאליסטי. הסרט, כאמור, מעתיק את הסיפור לישראל, ומתאר את בית הכנסת במבנה ארעי שנבנה ונחרב בהתייחסות לחיה השוכנת בו. גם כאן, כמו בכל הסיפורים הנזכרים, מציאות ובדיה מופלגת מתמזגים ליצירת אמנות אחדותית. יצירת האמנות מציגה אפוא במהותה אינטראקציה בין הריאליה הבדויה לבין הבדיה המופלגת.</div><div style="text-align: justify;"> הסרט האחרון שהוקרן ברטרוספקטיבה, "הסירוב", שונה מקודמיו במידה משמעותית. סיפור האימוץ איננו בבחינת בלתי אפשרי, הוא אמנם מוזר ולא רגיל, אבל מצוי בתחום המציאות הממשית, המוכרת לנו מהיום יום. ההתעלות הסמלית, העל טבעית שהייתה אמורה להופיע בסיום, הגיבורה שחולצת שד להניק קבצן חסר בית, נגנזה על פי רצונה של השחקנית. בכך נשאר הסרט בלא הגורם הסמלי שלו, מעתה אינו אלא סיפור ריאליסטי עם גוון נטורליסטי, ועם סיום בעייתי. במסכת הרומן מסומן כאן המעבר ביצירתו של מוזס אל הסגנון הריאליסטי. הסיום של "ענבי זעם" יוכל להאיר את המשמעות שאבדה ב"הסירוב" עם גניזת הסיום. כאמור, הרומן הריאליסטי מתעלה למשמעויות מטאפיזיות בעיקר בכוחו של הסיום, שיובן בהקבלה לסרט "ענבי זעם", של ג'ון פורד (1940), שנעשה על פי הרומן. בלי הרוח הנוצרית והסיום הדרמטי שברומן, שהושמטו מהסרט, הוא היה לסרט ריאליסטי, איכותי מאוד, אבל לא למעלה מזה. הסיום שברומן, שמציג חסד של עוני, קורע לב, של נערה שחולצת שד לאיש זקן נוטה למות, ומגישה לו את החלב שנועד לתינוקה המת, חסד מכמיר שאמור להציע גאולה לעולם, תחליף לרשע השולט בעולם, חסד שהומר בסרט בהכרזה פתטית מפיה של "אימא", שמקרינה אופטימיות באומרה ש"אנחנו ננצח, כי אנחנו העם". לעומת זאת, המחזה של פרנק גלטאי המבוסס על הרומן (1988), מסתיים בתמונה של פּיֶיטָה, בה, לדעת חוקרים רבים, מוצגת חבצלת-השרון בדמותה של מרים הבתולה, האם הקדושה.</div><div style="text-align: justify;"> לא רק הסרט "הסירוב" מקבל משמעות עומק בכוחה של החוויה המטאפיזית, שנשמטה ממנו, גם סיפור המסגרת, כבר בחלקו הראשון, מדגים את אותה אינטראקציה בין הריאליה הבדויה וההפלגה הבדיונית. יהושע, בדרך כלל, אינו מפליג אל הבלתי אפשרי הצופן משמעות מעבר לעצמו, מעין גריגור סמסא שהופך בשנתו לשרץ ענקי, הוא מסתפק בהפלגה אל הלא הגיוני, אל מציאות ומעשים שאינם מתיישבים עם הנורמות החברתיות המקובלות במציאות המוכרת לנו. יש לכך כמובן יוצאים מן הכלל, כמו קבורתו בחיים של זקן בן אלף, או עץ זית נוהג באוטובוס, אבל הם מעטים מאוד, ומוגבלים לסיפוריו הראשונים. חלקו הראשון של "חסד ספרדי", שנראה כתיאור של מציאות ממשית, מוליך את גיבורו לחוויה שיש בה זיקה מטאפיזית מובהקת. הכוונה היא לווידוי המוזר שעורך לו הנזיר מנואל דה ויולה, בקתדראלה המפוארת של סנטיאגו. הבחירה בעיר זו כזירת ההתרחשויות ברטרוספקטיבה הקולנועית, וההתרחשויות בקתדראלה ובסביבותיה אומרת שמוזס הוא צליין חילוני, עם כל המשתמע ממושג זה. ואמנם כך נאמר במפורש בהמשכו של הרומן. הווידוי מוסב על סיומו החסר של הסרט "אובססיה", שעניינו נקשר ב"חסד רומאי". זהו רמז מקדים לחשיפה הפנטאסטית של נושא זה לקראת סופו של הרומן, אבל יש בו, כשלעצמו, זיקה אל המטאפיזיקה, הרוחניות שבדת הנוצרית. </div><div style="text-align: justify;"> ועוד, רות, גיבורת המשנה, מופיעה בחלק זה של הרומן לא כאישה בדויה, אלא כ"דמות", לאמור, הגיבור הראשי, מוזס, וגם דה ויולה, מודעים לכך שהסיפור שלהם מתקיים במסגרתה של בדיה ספרותית, ולא כייצוג של מציאות ממשית. גם מוזס רואה את עצמו כ"דמות" בשניים מסרטיו, ובשל היותם "דמויות" אין מוזס יכול לשכב עם רות, על אף היותם ישנים במיטה אחת. בשל כך גם יכול מוזס לפגוש פני אל פנים דמויות ספרותיות מזמנים עברו, גיבורי הרומן "דון קיחוטה", שמהלכות במציאות הבדויה של הרומן, בזמנו ובמקומו. בכיסוי של משחק תיאטרון גם גיבורי "אחי גיבורי התהילה", הרומן ההיסטורי של הווארד פאסט, מופיעים במציאות הישראלית של ראשית המאה העשרים ואחת. בסיפורו המוקדם של יהושע "מות הזקן" מצאנו התייחסות דומה לריאליה של הבדיה הספרותית: "מראש הוסכם עם הגב' עשתור ש[הזקן] יהלך על רגליו בשעת ההלוויה [שלו עצמו], אי אפשר היה לחשוש פן יכירו אדם [...] יש לשער, שכדרך רוב בני-האדם, שיודעים מהו עולם אמיתי ונכון שעה שהם רואים אותו, יסבור אל נכון כי דמיונו מטעהו". לאמור, הלווייתו של הזקן מתרחשת במרחב בדיוני, ספרותי, וגיבוריו הם בעיני עצמם דמויות הפועלות במרחב זה. הבחנה זו של בדיה בתוך בדיה מתרחשת גם בחלקו השני של הרומן, ובעוצמה רבה גם בחלקו השלישי והאחרון.</div><div style="text-align: justify;"> החלק השני מתרחש ברובו בדרומה של ישראל בין באר-שבע לנתיבות, והוא עוסק במשמעותו של הסיום שנגנז מהסרט "הסירוב". רות חולה ומסרבת להיבדק. מוזס עם רות מקיימים מעין רטרוספקטיבה לכמה מהסרטים שראו בסנטיאגו, בביקור באתרי הצילום של סרטים אלה. מוזס פוגש חבורת שחקנים שמעלים את "דון קיחוטה" בעיבוד לרקע ישראלי. דון קיחוטה נזכר גם בחלק הראשון, בתיאור של פסל בכיכר העיר, ובחלק השני, פרד בחווה שמתגורר בה בנו המוגבל של טריגנו נקרא "סאנצ'ו פאנסה". יש בכך רמז מַטְרִים למפגש הגורלי בסופו של הרומן עם דמויותיו של סרוואנטס ברומן שלו, הראש והראשון בכל הרומנים. רות מדריכה תלמידי בית ספר בהצגת "אחי גיבורי התהילה" לכבוד החנוכה. אמסלם, תורם קבוע לסרטיו של מוזס, מציע סיפור לסרט, סיפור מהמציאות, שהתרחש בממשות הבדיונית של הרומן, סיפור סנסציוני, נדיר. מדובר בילד בן שתים עשרה שהוליד תינוק לילדה אמריקאית בת גילו. הילד מחזיק בתינוק בתקווה שאימו תחזור אליו. מוזס מבקש להתפייס עם טריגנו, ומקיים איתו שיחה ארוכה לתוך הלילה על אבדן המשמעות של הסרט בשל השמטת הסיום. טריגנו דורש ממוזס לצלם את הקטע החסר, כשמוזס עצמו ימלא את תפקיד הקבצן. </div><div style="text-align: justify;"> החלק השני נוגע אפוא בכמה ספרים ומחזות שמקיימים את המיזוג הלא נמנע בין הריאליה הבדיונית לבדיוניות המופלגת, שמעניקה משמעות עומק או גובה ליצירת האמנות. יש בו אזכור נסתר ליצירתו של עגנון, בשיבוצים שמתייחסים אליה, כגון "התכלת השחרחרה" של עיני התינוק, נכדו של אמסלם, שעליו מוסב הסיפור שמציע אמסלם, אבל מאפיינת את עיניה של דינה, גיבורת "הרופא וגרושתו". הכפר הערבי ששימש רקע ל"הרכבת והכפר", ככל הנראה בית-צפפה, הפך עם הכיבוש "מאויב לאוהב", ככותר סיפורו הנודע של עגנון, ובהמשך, בביקורו במדריד, מתאר מוזס את עצמו כ"אורח נטה ללון", כשם אחד הרומנים החשובים ביותר של עגנון. רמזים אלה מכוונים לאותה מטרה, להבנת האינטגראציה הבלתי נמנעת בין הבדיה הריאליסטית לבדיה המופלגת, צרוף אופייני כל כך ליצירתו של עגנון.</div><div style="text-align: justify;"> החלק השלישי אמור להוליך את הקורא אל פשר "החסד הרומאי", שהופך בהמשך הדברים ל"חסד ספרדי". בכל פרקיו של הרומן לא מצאנו רמז למשמעותו של המיתוס הרומי בעלילתו המורכבת, בסיפור המסגרת ובסיפורי הסרטים, המשמשים סיפורי משנה. זיקתו של סרט "הסירוב" וחשיבותו כסיום לסרט בדיוני זה מתבררים במהלך החלק השני, אבל מעבר לסיפור המעשה, ברובד ההשתמעות הפנימית של הרומן, לא נרמז עדיין דבר שיסביר את בחירתו של "חסד רומאי" כגורם מרכזי ברומן. בחלק השלישי מוצעת אפשרות לפרשנות מרתקת, שעשויה לענות על שאלה זו.</div><div style="text-align: justify;"> החלק השלישי, כאמור, מתרחש במדריד, מוזס מתבייש למלא את דרישתו של טריגנו בארץ, מפחד הרכילות, בספרד איש לא ידע על כך דבר, נראה לו. הוא קורא לעזרתו את מנואל דה ויולה, שעוסק בענייני סעד, ומציע את כל כספי הפרס למימון הביצוע של הסצנה מ"החסד הרומאי". דה-ויולה מביא אותו למשפחה של מהגרי עבודה מוסלמים, קשי יום ומוכי גורל. האישה מסרבת להסיר את הרעלה בשעת ההנקה, ומוזס מוותר על ביצוע התמונה עם אישה זו. למחרת מביא אותו מנואל לשחקנית שמתברר שהיא מסוממת. גם עליה מוותר מוזס. אימו של מנואל, דונה אלווירה, נחלצת לעזרה, ולוקחת את מוזס, עם הצלם שלו, שהוא בנו של טולדאנו שהנהרג בתאונה, לחווה כפרית, שם רואה מוזס סוס וחמור עומדים יחד באורווה, ומהחווה יוצא גבר גבוה וצנום, עם זקנקן. מוזס רואה בו את דון קיחוטה בכבודו ובעצמו, ובאישה הכפרית שמניקה אותו בסופם של הדברים את דולסינאה, אהובתו הדמיונית של דון קיחוטה.</div><div style="text-align: justify;"><b> מהי אפוא משמעותה של הנקת החסד.</b> ב"חסד רומאי" מדובר בהצלתו של איש ממוות ברעב, גם ב"ענבי זעם" מדובר בהצלת חיי של אדם גווע ברעב, אבל מעבר למשמעות הישירה, המיידית, מוצע כאן סמל מזעזע למצבו של האדם בחברה הקפיטליסטית. ב"חסד ספרדי" אין רעב ואין מוות ברעב, ולמעשה החסד אין משמעות חברתית. זו נדחתה בידי מוזס כשסירב לקבל את מה שהיה אמור לסמל חסד חברתי משדיהן של נשים מוכות גורל. הוא השאיר בידן חלק מכסף הפרס, כך שכִּיווּן החסד התהפך, היונק גמל חסד למניקה. נראה אפוא שיש לשוב אל נושאו של הרומן כפי שהובן בחלקו הראשון, לאמור, פואטיקה של פרוזה, שעניינה ביחס שבין ריאליזם ספרותי למטא-ריאליזם, ולמערך האינטגרטיבי שנוצר בהכרח ביצירה הספרותית. היניקה מורה אם כן למקורותיה של היצירה הספרותית. החסד הוא "חסד השיר", כפי שכתב לוי בן אמיתי, והשד ממנו יונקת היצירה היא התשובה לשאלה, השירה מאין תמצא. "שירה" במשמעות מכלילה של יצירת אמנות.</div><div style="text-align: justify;"> תשובתו של "חסד ספרדי" אומרת, שמקורה של היצירה הוא בניסיון האישי במציאות, בעולם האמיתי, אבל אין די בכך. יצירת אמנות אינה נוצרת בחלל ריק, כל יוצר ספוג במעשי תרבות שספג בניסיון חייו. שני גורמים אלה, חומרי מציאות מחיי היום יום, עם חומרי תשתית המצויים בספרות הגדולה לדורותיה, ובאמנויות לסוגיהן, חומרים שעשויים להיות חומרי מציאות, אבל גם בדיה מופלגת, מפרים בחלב של חסד את דמיונו של יוצר האמנות. היצירה אינה חייבת לרדת לביבי העוני, ירידה נטורליסטית, בז'רגון של חוקרי ספרות, כדי לתאר מציאות חברתית, ואינה זקוקה לסמים כדי להתעלות אל מעבר לריאליה, או לרדת למעמקיה. "דון קיחוטה" עשוי להוות דוגמה מבריקה לפתרונה של שאלת החסד הספרותי, שכן רומן זה בנוי על בדיה מציאותית, המתבטאת בתיאורים נפלאים, רחבים, של חבל למנשא במרכז ספרד, במאה השבע-עשרה, שבתוך בדיה זו משובצים פרקי בדיה מופלגת, הרבה מעבר לממשות, שמתקיימת בדמיונו הפרוע של קיכדה, שלובש בדמיונו את דמותו של האביר הנודד דון קיחוטה. דולסינאה, מתוקה בספרדית, היא חלק מאותו עולם דמיוני. היא דמות מציאותית, איכרה פשוטה ובריאת בשר, אבל היא מתקיימת גם, ואולי בעיקר בדמיונו של קיכדה, לאמור, היא מגולמת בבדיה המתקיימת בתוכה של בדיה, הרומן הענק של מיגל דה-סרוונטס. </div><div style="text-align: justify;"> יש ב"חסד ספרדי" כמה נגיעות בנושאים אקטואליים, כגון נושא הפערים העדתיים בישראל, שכן מוזס, גיבור הרומן, הוא ממוצא אירופי, והדמויות הסובבות אותו, רות, טריגנו וטולידאנו, הן ממוצא צפון-אפריקאי. יש התייחסות נקודתית לאי-אלה נושאים אקטואליים, במיוחד בפרשנות של טריגנו ל"תרדמת החיילים", יש גם נגיעה בשאלת דתיות מול חילוניות, במיוחד בחלק הראשון. יש גם התייחסות למעמדה החברתי של האישה. נושאים אלה ואחרים, על אף חשיבותם, מצויים בשולי הרומן, ומטרתם היא לשרת את הנושא העיקרי, הפואטי, שכן אלה הם חומרי מציאות שמעמיקים את המצע הריאליסטי של הרומן, שבתוכו משובצים חומרים של בדיה מופלגת. גורם נוסף שמחזק את המצע הריאליסטי של הרומן נמצא בעיצוב פסיכולוגי מעמיק ומורכב של הדמויות, עם היותן מהלכות בין מציאות ריאלית למציאות מפליגה בבדיוניותה.</div><div style="text-align: justify;"> "חסד ספרדי" הוא רומן נפלא, מורכב ומעמיק, הדורש מהקורא חשיבה מורכבת, רבת פנים. הוא כתוב היטב, ביד אמונה, במבנה ספרותי יפה להפליא. </div><div> </div><div style="text-align: justify;"><br /></div>Yedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3894339083318380120.post-59758193224583028202010-04-10T05:55:00.000-07:002010-04-12T03:04:43.703-07:00<div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:large;">עיונים ב"גטו" ו"נפש יהודי" ליהושע סובול</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:large;">ידידיה יצחקי</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">כמה וכמה ממחזותיו של יהושע סובול תויגו כ"מחזות דוקומנטאריים", שכן היו שראו בהם מחזות שעניינם בהצגת מעשים שהיו כפי שהיו, מסוגם של "ממלא המקום", מחזהו הנודע של רולף הוכהוט, שבא לחשוף את חלקו של האפיפיור פיוס הי"ב בפשעי הנאצים, או מחזהו של פיטר ברוק "בני האיק", המגלה ומציג את גורלם של שבטים שנדונו לכליה בצפונה אל אוגנדה, ומחזות רבים אחרים שהופיעו על בימות אירופה ואמריקה, ואף בתיאטרון הישראלי לא נעדר מקומם – "קסטנר", למשל, היה רק אחד מהם. סובול אכן בנה כמה ממחזותיו על תעודות ומסמכים מסוגים שונים, מהם שעניינם הוא היסטורי, "ליל העשרים", למשל, ומהם שעניינם באקטואליה, כמו "ג'וקר", "הפלשתינאית" ו"סינדרום ירושלים". גם מחזותיו "גטו" ו"נפש יהודי" מבוססים במפורש על מסמכים היסטוריים, סובול מצביע עליהם במפורש, עם זאת נראה לי שאין לראות במחזות אלה, כמו גם ביתר מחזותיו של סובול "תיאטרון דוקומנטארי", שכן הם אינם באים לספר ולתעד על הבמה מעשה שהיה כך או אחרת, ולגלות דברים שאולי לא נודעו בקהל. גם הגורם ההיסטורי, המובלט היטב במחזות אלה, איננו עיקרו של אף אחד מהם, שכן הוא מעובד בהם עיבוד בימתי מרחיק לכת ומוצג מנקודת ראות סובייקטיבית מובהקת, מה שעשוי לעורר ספק באמינותם ההיסטורית של הפרטים הרבים הבונים את רצף המאורעות שבמהלכו של המחזה, אם כי אמינותם האמנותית עומדת מעל לכל ספק.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">מהצד האחר, היו שראו במחזות אלה רק, או כמעט רק, את ההשלכות האקטואליות שעשויות לעלות מהם, ללא התייחסות לעניינם של המחזות במקומות ובזמנים המתוארים בהם. גם בכך יש החטאה רבה בתפיסת מהותם המורכבת ורבת הפנים של המחזות. לשם הבנתם המקיפה של מחזותיו של סובול יש, לדעתי, לראות אותם בשלושה מישורים של משמעות – המישור ההיסטורי, האוניברסאלי והאקטואלי, ולבחון אותם מתוך המבנה הבימתי שלהם.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">מהבחינה ההיסטורית, מתמודדים "גטו" ו"נפש יהודי" עם מצבן הבעייתי, אם ננקוט בלשון המעטה, של דמויות היסטוריות, על יסוד עובדות ומסמכים היסטוריים. "נפש יהודי" הוא בראש ובראשונה ניסיון דרמאטי להבין את אישיותו הגאונית והנוירוטית של אוטו ויינינגר, על הרקע ההיסטורי של ראשית המאה העשרים. "גטו" הוא קודם כל התמודדות בימתית עם סיטואציה היסטורית החורגת מתחומיה של ההבנה האנושית, ועם זאת מבקשת להבין את האנשים שנקלעו אליה, משני צדדיו של המתרס ההיסטורי.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">אוטו ויינינגר היה דמות אקסצנטרית וייחודית במידה מופלגת ביותר, אי אפשר לראות בו אפיון להוויה היסטורית כלשהי. המחזה "נפש יהודי" מבליט היטב ממדים אלה שבאישיותו, ועם זאת מציג אותו כנקודת מוקד לכמה וכמה בעיות היסטוריות המאפיינות היטב את ראשית המאה העשרים, מנקודת ראות יהודית וציונית, בעיקר, אך גם מנקודת תצפית רחבה הרבה יותר. עליית הלאומיות באירופה בעקבות המשברים הפוליטיים והחברתיים שהובילו בסופו של דבר למלחמת העולם הראשונה, התגברותה ומיסודה של האנטישמיות המודרנית, עמדתו הפשרנית של הליברליזם האירופי בשאלה זו, עלייתה של הציונות והתפשטותה ברחוב היהודי. אלה הם רק חלק מהנושאים העולים במחזה ומתמקדים בדמותו של אוטו ויינינגר. האקסצנטריות הנוירוטית שלו היא ביטוי למורכבותה של התקופה, לסבך בעיותיה, לניגודיות הקיצונית שבתופעות שלה, ואולי היא גם מוסברת בהם.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">"גטו" מעלה תקופה היסטורית שלדעת רבים אין אפשרות לתת לה ביטוי ספרותי משכנע. המחזה אינו מתיימר כמובן להקיף אותה ולמצות את המשמעויות ההיסטוריות הכרוכות בה, אבל, כפי שנראה בהמשך הדברים, דומה שסובול מצא דרך לביטוי אמנותי אותנטי לכמה וכמה שאלות חשובות שתקופת השואה מעמידה בפנינו. אחת מהן מתמקדת בדמותו של קיטל, שהרשומות ההיסטוריות מתארות אותו כאדם תרבותי, חובב אמנות אנין דעת, אפילו הומניסט, שהפך לרוצח מפלצתי בכוחה של אמונה אידיאולוגית ותודעה של שליחות היסטורית. שאלה אחרת מוסבת על דמותו הבעייתית של ראש המשטרה היהודית, גנס, המבקש להציל יהודים על ידי הקרבתם של יהודים אחרים, תוך משא ומתן, שאין כמוהו לאימה, עם הרוצחים. המחזה תוהה על מידת צדקתו או אשמתו ההיסטוריים, ביחס לצדקתם או לאשמת של גורמים ואישים אחרים שחיפשו דרכים אחרות במאמצי ההישרדות האישית והלאומית שלהם. מאמצי ההישרדות עולים במחזה על קו של רצף קווי, שמצידו האחד וויסקופ, המשתף פעולה עם הגרמנים בכוונה להפקת רווחים ולהמלטות אישית, בהמשכו גנס, ראש המשטרה היהודית, המשתף פעולה עם הנאצים על מנת להציל יהודים ככל שתמצא ידו, מעברו השני של קו הרצף – הספרן קרוק, המבקש לתעד את המתרחש שלא יאבד ולא יישכח, ובכך הוא רואה את ההישרדות הלאומית, אבל הוא תומך גם בהתנגדות מזויינת, ובקצה השני חיה, המחפשת את הדרך להתנגדות. אף אחת מהדמויות אינה נשפטת במחזה, אשמתם וצדקתם אינם נשקלים זה נגד זה. הבעיה ההיסטורית שאין לה פתרון חד משמעי היא שמעניינת אותנו במהלכו של המחזה.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">על אף ייחודן וקיצוניותן ההיסטורית של הדמויות ושל הסיטואציות שבהן עוסקים "גטו" ו"נפש יהודי", יש בהם כדי להעמיד אותן במשמעות אוניברסאלית רחבה, מעבר לעצמן, מעבר לאירוע ההיסטורי הספציפי, החד פעמי. באוטו ויינינגר, שהוא כאמור דמות היסטורית ייחודית, נדירה ביותר, גם באישיותו וגם בהשקפת עולמו, ומתפרש במחזה על רקע התקופה ההיסטורית ובעיותיה, יש במחזה יסוד כלל אנושי, שמעלה אותו אל מעבר למשמעות ההיסטורית הכרוכה באישיותו ובתקופתו. ויינינגר של סובול מתחבט ללא מוצא בשאלת זהותו, מהותה ומשמעותה. הוא אינו מקבל אותה כמובנת מאליה, הוא מטיל ספק במחויבותו לזהות שנכפתה עליו בלידתו, אם כי הוא מכיר היטב באי יכולתו לשנות אותה, מה שמוביל אותו בסופו של דבר להתאבדותו הדרמאטית. נושא זה קשור, כמובן, בשאלת התבוללותם של היהודים, שלא איבדה מאומה מהאקטואליות שלה עד היום, אבל יש בה השתמעויות הנוגעות גם לדרך ראייתו של האדם המודרני את עצמו, בכל סביבה לאומית או תרבותית בת זמננו. שאלת זהותו האישית, הדתית או הלאומית של האדם המודרני ומשמעותה היא מהשאלות העיקריות שהאנושות מתחבטת בהן במידה רבה גם בימינו אלה.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">גם ל"גטו", על אף ייחודיותה הקיצונית של ההוויה ההיסטורית המועלית בו, יש היגד אוניברסאלי החורג אל מעבר למאורעות ההיסטוריים כשלעצמם. ההישרדות במצבי מצוקה הוא נושא שמעסיק במידה רבה מאוד את המחשבה האנושית. הדברים קשורים גם בשאלת האחריות שנושא כל פרט כלפי הכלל, במידת המעורבות שהוא חייב בגורלו של הזולת. ב"גטו" עולות שאלות אלה ביחס למצבים קיצוניים ביותר, שכן דרכה של האמנות להציע מצבים קיצוניים כאמת מידה למצבים "נורמאליים".</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">הצד האקטואלי שבמחזותיו של סובול, על אף התייחסותו לנושאים העומדים בשעה זו ממש במרכז ענייניו של עם ישראל, עשוי להיות אקטואלי גם בזמנים אחרים, וראייה לכך היא האקטואליות של המחזה בימים אלה, ממש כמו לפני עשרות שנים, בזמן חיבורם והצגתם הראשונה. "נפש יהודי" משרטט מקבילות היסטוריות בין עלייתה של התנועה האנטישמית באירופה של סוף המאה התשע עשרה וראשית המאה העשרים, לבין התחדשותה בשנים שאחרי מלחמת העולם השנייה, לקראת סוף המאה העשרים. תהייתו של הישראלי יליד הארץ על מהותה ומקורותיה של האנטישמיות, שהוא עצמו לא התנסה בה בהוויה היומיומית שלו, ולפיכך אין היא נתפסת לו כדבר מובן מאליו, או כתכונה מוכלת במהותו של הגוי, מוליכה אותו אל גילוייה התמוהים ביותר, בתוך תוכה של היהדות עצמה. אם נבין את אוטו ויינינגר, האנטישמי היהודי, נוכל אולי להבין משהו במהותה של האנטישמיות. המחזה "נפש יהודי", בדומה לנובלה של עמוס עוז "עד מוות", מציע את האפשרות שהאנטישמיות היא שנאת הנוצרים את היהודי שבתוך עצמם, שאצל היהודים, בתהליך ההתבוללות, הופכת להיות שנאת היהודים את יהדותם. ויינינגר לא נבחר כדגם של הזדהות כדי להתריס ביחד איתו כנגד היהדות, כפי שהוטעו כמה מבקרים לראות בו, לכן אין זה מחזה של "שנאה עצמית" או משהו בדומה לזה, כטענתם, אדרבא, ויינינגר בקיצוניותו הנוירוטית מהפך את משמעותם של הדברים שהוא אומר וחושב, ואילו הפתרון החיובי העולה מהמחזה לבעיות הקיום היהודי, על אף הקשיים החמורים הכרוכים בו, גם מהבחינה הרעיונית וגם מהבחינה המעשית, הוא הפתרון הציוני.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">המימד האקטואלי שב"גטו" מתמקד בשאלה העולה במישרים במציאות הישראלית בעשרות השנים האחרונות, כיצד אפשרי פאשיזם יהודי, או אף ציוני. כבר רמזנו ברמז קל לתקבולת שעשויה לעלות במחזה בין דמותו של הנאצי קיטל לבין גורמים מסוימים במפה הפוליטית העכשווית במדינת ישראל ובציונות. נושא זה עולה במחזה במודגש גם בתיאור הסתגלותם המהירה של יהודים לשיטותיהם ולתפיסותיהם של הנאצים. "אתם תלמידים מצוינים", אומר קיטל לגנס כשהוא עוצר את וייסקופ. "הם מנסים יותר מדי להדמות אלינו", אומר ד"ר פול, גלגולו המלומד של קיטל, על ההנהגה היהודית של הגטו. בשולי המחזה, בשיחתו של קרוק עם ד"ר פול, עולה גם שאלת שנאתם של היהודים את היהדות, תוך כדי תהייה על מהותה של האנטישמיות המודרנית. באותו מעמד תוהה המחזה על צדקת דרכה של הציונות ההיסטורית. קרוק, איש הבונד, שהוא אחת הדמויות "החיוביות" שבמחזה, דוחה את הפתרון הציוני, ואילו הנאצי פול ממליץ עליו. יושם לב גם לכך שגנס, ראש הגטו הבעייתי, הוא ציוני קיצוני, איש המפלגה הרוויזיוניסטית.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">המבנה הדרמאטי של המחזות הוא מתוחכם ביותר, ועשיר בפתרונות תוכניים ובימתיים מרתקים. שני המחזות בנויים על סיפור סובייקטיבי, רטרוספקטיבי של המאורעות. עלילתו של "נפש יהודי" מתרחשת בתוך נפשו הנסערת והשסועה של ויינינגר בערב מותו, כפי שניתן ללמוד גם משמו הראשון של המחזה – "הלילה האחרון של אוטו ויינינגר". פרקי חייו, חלומותיו, דעותיו ורעיונותיו של ויינינגר, פגישותיו האמיתיות והמדומות עם דמויות ואישים שונים שהעסיקו אותו במהלכם הקצר של חייו, נדחסים במחזה לתמונות של הבזקים העולים ממעמקי התודעה שלו. היריעה ההיסטורית הרחבה, גם במקום וגם בזמן, מצטמצמת לחלל מוגבל של אירועים, החדר שבו התאבד ויינינגר, ולזמן הקצר של לילה אחד.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">ב"גטו" מתעוררות בעיות דרמאטיות קשות ביותר, עקב ייחודה של התקופה ההיסטורית, העמוסה ברגשות פגיעים ביותר מהצד האחד, ומהצד האחר עולה באימיה על כל מה שיכול הדמיון הספרותי להעלות ולהציג. מנהגה של הספרות הוא להקצין מצבים ולהעצים אותם, איך אפשר להקצין ולהעצים מצב אימים בו כל רגע עשוי להיות הרגע האחרון בחייו של אדם ובחייה של אומה. סובול מצליח להתגבר על קשיים אלה בדרכים מעניינות ביותר. גם "גטו" מוצג כסיפור סובייקטיבי, רטרוספקטיבי, המסופר בהווה הדרמאטי של הצגת המחזה, מפיו של השחקן היחיד ששרד מאותם ימים. סיפורו של התיאטרון בגטו וילנה מסופר אם כן במבט רחוק ומנוכר אל העבר. הניכור גובר בכך שהמחזה בנוי על יסודות קברטיים מובהקים, כפי שהיה נהוג בתיאטרון הסאטירי של גרמניה בשנות השלושים, הנזכר גם בגופו של המחזה. הוא עשוי כהצגה בתוך הצגה, ומלווה בשירים גרוטסקיים וסאטיריים המושרים תוך כדי התרחשותה של העלילה האימתנית. כיון שאין דרך להעצים את סיפורו של הגטו, נוקט סובול בדרך הפוכה, הוא יוצר רדוקציה של סיפור האימה. אין בכך ניסיון לרכך או להתאים את המתרחש על הבמה ליכולת קיבולו של קהל היעד של המחזה, אדרבא, הקונטרסט החריף שנוצר בין המסופר במחזה לאופן סיפורו מגביר את תחושת האימה העולה ממנו, בלא שיציג את האימים עצמם. לימים נקט טכניקה דומה גם דוד גרוסמן בספרו "עיין ערך אהבה", וכן גם בניוני בסרטו "החיים יפים". </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">נוסף לכך, במרכז המחזה הוצב נושא המעורר אימה בעצם מהותו, הסלקציה, נושא שעובר לאורכו של המחזה כולו ויוצר את האחדות הדרמאטית שלו. בראשיתו של המחזה דורש קיטל למיין את הבגדים המובאים אל הבמה בנוסח הידוע מהסלקציות שנערכו בבני אדם: "גברים לחוד, נשים לחוד, לחוד הילדים, כל סוג – לחוד, לעבודה." בהמשכו של המחזה נפגוש סוגים שונים של סלקציה, נוסף לסלקציה בבגדים. יש סלקציה בספרים, אבל עיקר המשמעות האיומה של מושג זה מומחש כשהיהודים נאלצים לבצע סלקציות בעצמם. המחסור באינסולין מכריח את הממונים על הבריאות בגטו לערוך סלקציה בין חולי הסוכרת. משפחות שיש להן יותר משני ילדים צריכות לבחור את הילד "המיותר". גנס עצמו עורך סלקציה בין יהודים לא-פרודוקטיביים לפרודוקטיביים, ובסופו של דבר הוא נאלץ לערוך סלקציה של ממש ביהודי העיירה הסמוכה.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">הבגדים, שבראשית המחזה מחליפים את בני האדם בנושא הסלקציה, מהווים מוטיב חשוב העובר לאורכו של המחזה כולו. מה שאי אפשר לומר כשמדובר בבני אדם נאמר על הבגדים. השוטרים היהודים שיוצאים לבצע סלקציה בעיירה הסמוכה מולבשים במדים של "קצינים רוסיים מצבא הצאר". שיתוף הפעולה של וייסקופ עם הגרמנים מתבטא בתיקון מדים גרמניים קרועים. גם בתחום הבימתי משמשים הבגדים כסימני זיהוי לתפקידים השונים שממלאים שחקני התיאטרון של הגטו במציאות הדרמאטית שמחוץ לתיאטרון – בעזרת הבגדים מהערימה הגדולה שעל הבמה הם נעשים לרב, רופא, שופט. תמונת הסיום, שבה מופיעים הבגדים הריקים בסצנה קברטית, גרוטסקית, בתפקידים של השחקנים, ממחישה היטב את חשיבותו של מוטיב זה בהעלאתם של האימים במסגרת הדרמאטית.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">פתיחתו של המחזה מציגה אפוא גם את הנושא המרכזי שלו, הסלקציה, וגם מוטיב מרכזי, מטאפורי, שמאפשר למחזה לעמוד בנושא שאינו ניתן לביטוי ספרותי, מוטיב הבגדים. הוא הדבר גם בתמונת הסיום, בה חוזרים ומעלים הבגדים את נושא הסלקציה במפורש: "שוב לא ימיינו אותנו, לא ישליכו לערימות". </span></div><div style="text-align: justify;"><br /></div>Yedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3894339083318380120.post-4024108176342381742010-01-07T14:07:00.000-08:002010-01-08T04:50:50.212-08:00<div dir="ltr" style="text-align: justify;"><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre" dir="ltr"> </span>Yedidyah Yitzhaki</div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-size:large;">The Selection and Exclusion of the “Sources of Judaism”</span></b></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><b>A New Compilation of the Works that Represent Judaism as Culture</b></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">The idea that the ancient culture of the Jewish People is in urgent need of consolidation was first raised over a century ago. Ahad Ha'am drew attention the the need to publish an encyclopaedia of Judaism, a “ Book of Jewish Knowledge”, which he called Otzar Yisrael – The Treasury of Israel, and even took practical steps toward the funding and realisation of his idea. Bialik went a step further, with his ambitious project of “consolidating” (<i>kinus</i>) the original bodies of Jewish literary works. Bialik presented the kinus project in an essay entitled “The Hebrew Book”, in which he listed the treasures of Jewish literature throughout the ages, in Hebrew, Aramaic and other languages employed by the creators of Jewish culture. He asserts that most of the works produced by Judaism are not accessible to readers. This state of affairs, writes Bialik, demands a renewed project of literary consolidation, known in Jewish tradition as <i>hatimah</i> (compilation).</div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">Bialik, stressing the indispensability of such processes of selection and exclusion, notes three such undertakings in the course of Jewish literary history. First came the compilation of the books of the <i>Tanakh</i> (Bible) – representing millennium of literary activity – as “Holy Scripture”; second the compilation of the <i>Mishnah</i>, “a faithful and multi-faceted reflection of Jewish lifestyles and cultural patterns in the centuries that followed the canonisation of the Bible”; and finally, the compilation of the <i>Talmud</i>, the repository of centuries of “Halakhah and Aggadah”. The task of compilation fell to the sages who “represented the people and were faithful to its spirit”. Selecting certain works, however, naturally entailed excluding others. Those works that were well-loved and significant to the members of those generations, the best of the nation's literary output, were collected, redacted and compiled, while the remainder were excluded. The task of compiling and consolidating the best and most worthwhile sources for generations to come, alongside the rejection and exclusion of those considered less worthwhile constitutes, in Bialik's opinion, “clearing the way for a new literary era”, like a tree that must be cleared of its old fruit before new fruit can grow. There are those who claim that the process of exclusion has resulted in the loss of many works. Bialik argues that exclusion is not censorship, since such decisions are made as a matter of course by life and circumstances. Cultural reality selects works worthy of preservation, while relegating those that are unworthy to the basement of oblivion. Sages who seek to compile these selections must do so in accordance with the process of “natural selection”, which has its own preferences. Sometimes, Bialik notes, excluded works – previously termed “apocrypha” - are reinstated, returning from the sidelines to the center of cultural interest. Certain <i>beraitot</i> (extra-mishnaic texts) for example, were restored by the sages of the <i>Talmud</i> – a process that could also have occurred with regard to the extra-biblical or “external” literature of the Second Temple Period. In evaluating the literary works of the past, we must also consider those excluded in previous eras that might have contemporary value. Bialik also addressed the difficulties presented by the fact that Jewish culture was and is multi-lingual. He proposed a new translation of the best Jewish works written in other languages, as well as original Hebrew texts extant only in translation. The treasury of Jewish culture includes all works imbued with “the nation's holy spirit”.</div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">Bialik did not envision an anthology, but rather a republication of the best of Hebrew literature, preferably as complete works. The model that stood before him was that of the Bible, which comprises some thirty works of various kinds – mythology, historiography, poetry, fiction, philosophy, proverbs and books of wisdom – some as old as a thousand years at the time of their redaction. Most of these works appear in their entirety, although the Bible also includes an anthology of prophetic works, entitled Terei Asar (the twelve Minor Prophets). Bialik's program was based on literary units, primarily by genre. He envisioned thirteen such units: 1) <i>Tanakh</i> (Bible) – including the Apocrypha and Pseudepigrapha, with commentary, variant readings and introductions; 2) a selection from the Alexandrian literature, translated into Hebrew; 3) a new translation of the complete works of Flavius Josephus, with an introduction; 4) a popular edition of the <i>Mishnah</i>, vocalised (with “dots”) and elucidated; 5) the Aggadah found in the <i>Talmud</i> and <i>Midrashim</i>, id.; 6) philosophical works relevant to contemporary readers; 7) a selection of poetry and <i>piyutim</i>, with detailed introductions and a history of Hebrew poetry; 8) an anthology of the <i>mussar </i>literature; 9) the “visionary and philosophical” part of the <i>Kabbalah</i>; 10) an anthology of the best of Jewish homiletics; 11) Hassidic works – a selection of writings, sermons and tales; 12) oral and written popular literature; 13) a selection of modern literature, entire volumes of the works of the best authors. </div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">Bialik set to work, and the publishing houses he founded - <i>Moriya</i> and <i>Devir </i>– put out a number of series, including: Bible stories for children, vocalised and elucidated <i>Mishnah</i>, <i>Sefer</i><i> Ha'aggadah</i> (The Book of Legends) – organised by subject, with Hebrew translations of legends originally in written in Aramaic, volumes of Hebrew poetry from Spain – particularly the works of Solomon ibn Gabirol, and volumes of the great works of modern Hebrew writers. Bialik saw only the literary side of the <i>kinus</i> project, ignoring all other aspects of Jewish culture, such as music, architecture, painting and sculpture. Although he did address linguistic divergence, and consequently, the “margins” of Hebrew literature, he failed to fully appreciate the extent of these margins. For example, he ignored works rejected by the Jewish rabbinical canon, such as the works of heretics, Karaites, Sabbateans, etc. He also failed to address works by non-Jews on Jewish topics. He was certainly unable to relate to pre-biblical mythology in Hebrew and other Semitic languages. Our Hebrew and Jewish culture is far more extensive in time and place than Bialik could imagine. It is more extensive in time than any other western culture, stretching without interruption from ancient times to the present day. For many generations the Jewish religion has stood at the centre of our culture, and its “library” is undoubtedly the primary component of Jewish culture. The importance of religion is thus central, but by no means exclusive. Jewish religion is certainly a part of the totality of Jewish culture – constantly changing and evolving, giving rise to many different streams over the course of thousands of years. One who is not involved in the debates that have divided and continue to divide the various streams within Jewish religion, can appreciate and respect all of the achievements of the Jewish spirit over the ages, in all its different facets and tendencies: primaeval paganism and pure monotheism, Sadducean Hellenism and Phariseeism, <i>Hassidism</i> and its “<i>mitnagdic</i>” opponents, philosophical rationalism and kabbalistic mysticism. Furthermore, a secular reading of Jewish sources, inasmuch as it is free of prejudice, affords greater depth of understanding than religious readings, limited by tenets of faith and presuppositions regarding the sanctity of the texts. Jewish tradition itself offers many opportunities for deeper understanding of its sacred texts, but only within the strict framework of religious belief.</div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">Jewish culture is vast, bound only by the ethnic and national limits of Jewish existence – defined, in turn, by its manifestations of Jewish culture - resulting in a somewhat circular argument. Jewish existence and Jewish culture are, in fact, two aspects of a single essence. Defining Jewish existence is an act of culture, and the continuity of Jewish existence is determined in the field of cultural creativity. Jewish culture thus draws upon many different languages, spoken and written by Jews at various times, in the many different lands in which they resided. The premise that Jewish religion is the essence of Judaism would necessarily limit Jewish culture to its religious elements, which are but a part of our Jewish culture. The Jewish “library” is thus far greater than the “library” of the Jewish religion. Beyond the immense corpus of religious texts, we also find pre-biblical works, Jewish works rejected over the ages by the rabbinic establishment, ancient secular works – of which few have survived - as well as numerous modern works ignored for the most part, by Orthodox Judaism. We are the only people to have preserved the Hebrew language for thousands of years, rendering the spiritual legacy of the ancient Hebrew peoples, including the pagan myths of Mesopotamia, and particularly the Hebrew epics of <i>Ugarit</i>, an intrinsic part of our culture. The works of Jewish sects rejected by the rabbinic establishment and acting outside the framework of their halakhic authority, such as the Dead Sea Scrolls, early Christian writings, Jewish-Hellenistic works in Hebrew and Greek, the works of the Karaites and the Sabbateans, the works of excommunicated philosophers, the rich and extensive body of secular literature created in the Middle Ages and Renaissance, in Spain and Italy – drinking songs, love songs and even “lewd songs” - are all integral parts of our culture. Even the culture of Jewish heresy, extant only in the works of its religious opponents, is a respectable part of our culture. The vast body of secular Jewish culture, created over the past two and a half centuries, in all areas of life and art, in Hebrew and other languages, by Jews and on Jewish subjects, in Israel and the diaspora - culture with which the<i> haredim</i> (ultra-Orthodox) and most Orthodox Jews are unfamiliar - also occupies a very respectable place in our Jewish culture, and certainly belongs in the Jewish “library”. </div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">Any attempt to present such a vast and long-standing culture, in all its facets and manifestations, must employ both synchronic and diachronic methods, with regard to the culture itself and its cultural surroundings. It must delineate the centres of gravity of Jewish culture, as well as its outermost boundaries, maintaining a correct sense of proportion. The relationship between core and periphery – beyond the conventional boundaries of Jewish culture - is the statement, the supreme idea that unites Jewish culture in its entirety.</div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">The historical continuity of Jewish culture is apparent in the central themes that recur, time and again, throughout its history – themes such as the figures of Moses, David and Elijah, the idea of messianic redemption, the status of women, etc. These and other themes appear and reappear in various forms, reflecting the distinctive approaches and conceptions of each period and each individual author or artist, within the wider context of the culture of the Jews.</div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">The division of Jewish history into periods should, in my opinion, follow the principles established by the historian Simon Dubnow, based on the migration of the centers of Jewish authority and the accompanying shifts in linguistic dominance. The first period, for example, stretches from its beginnings, in the second millennium BCE, to the year 200 CE, during which time the center of Hebrew and Jewish culture resided in the Land of Israel, and the dominant language was Hebrew – although a significant body of literature composed toward the end of this long period was in Greek and Aramaic, in the diaspora. The beginning of this period saw the creation of the ancient Hebrew myths, followed by the biblical and extra-biblical literature, the <i>Mishnah</i>, the historiographical works of Flavius Josephus and the ground-breaking philosophical works of Yedidyah (Philo) of Alexandria. It is in this period that the books of the Bible were translated into Aramaic and Greek, beginning their dissemination to every people and tongue. It is worth noting that the Bible was compiled only a few years before the compilation of the <i>Mishnah</i>, in the second century CE. </div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">The second period, using Dubnow's method, is the period of Babylonian ascendancy, extending from 200 to 1000 CE. The primary languages of Jewish thought and literature during this time were Aramaic in Babylonia and the eastern Jewish diaspora, and Greek in the lands of the west: Egypt, Asia Minor, Greece and Rome. By the end of this period, Arabic had become the dominant language of Jewish culture. This period marked the beginning of the immense project of <i>halakhic</i> interpretation, rooted in the <i>Mishnah</i> of the previous period, and continuing to this day. It also saw the development of the <i>piyut</i> (liturgical poem) and <i>aggadic midrash</i>. Hellenistic-Byzantine Jewish culture reached the height of its splendour during this period, constructing synagogues in the Greek style, adorned with works of plastic art, such as frescoes, mosaics, etc.</div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">The third period of Jewish culture - from 700 to the end of the fifteenth century - includes all of the classic Jewish works of the Muslim Empire. This period saw the development of Jewish philosophy - theology for the most part - influenced by Muslim and Christian thought; kabbalistic mysticism, further development of the <i>piyut</i> – comprising new and original poetic and linguistic forms. The end of this period witnessed a decline in the authority of the rabbis, and the rise of a culture of heresy, as reflected for example, in the lost work of <i>Hiwi al-Balkhi</i> - who posed two hundred questions regarding contradictions he had found in the bible – <i>karaitic</i> literature, religious and secular poetry and philosophy, philological and exegetical works, works of kabbalistic mysticism – all written in Hebrew, Aramaic or Arabic. The same period saw the rise of the Jewish centers in Italy, and the founding of the Ashkenazi center in the Rhinelands, which also made enormous contributions to the religious and secular culture of the Jewish People.</div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">During the fourth period, which lasted until the mid-eighteenth century, the center of Jewish religious and cultural authority passed to Eastern Europe. This period produced works of philosophy and kabbalistic mysticism, homiletics, exegesis, legends and popular literature, in Hebrew and Yiddish, Ladino, Arabic, as well as other languages spoken by Jews in the various lands of the diaspora. </div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">The fifth period extended from the mid-eighteenth century to 1880 - the year that marks the dawn of contemporary culture. This period, which laid the foundations for all streams of contemporary Judaism, produced <i>Hassidic</i> and <i>Haskalah</i> literature. It was in this period that Jewish cultural activity transcended the boundaries of normative Judaism, extending to the literature of the peoples among whom Jews lived. Hebrew literary works were joined by great works in Yiddish, German and Russian. From this point on, the bulk of Jewish creative endeavors lied in the realm of Jewish secularism.</div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">The final three periods will represent Judaism in the twentieth century, in all its many forms and languages. The sixth period is that of the turn of the century, from 1880 to 1920, the period of national rebirth and the period of the Jewish socialist movement, and the meteoric rise of Yiddish culture. The seventh period – between the world wars - saw the development of a vast body of Jewish culture in European languages, the creation of Jewish culture in Palestine, and the appearance of Jewish culture the New World, primarily in English, but also in Hebrew and in Yiddish. The eighth period, from 1940 to the present is the period of the Holocaust and contemporary culture, created in in the diaspora and in Israel where, for the first time, Hebrew is the mother tongue of writers and readers alike.</div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div><div dir="ltr" style="text-align: justify;">The boundaries of Jewish culture today extend far and wide. Hebrew literature is translated into dozens of languages, and its authors are known throughout the world. The best of world literature is translated into Hebrew, becoming part of general Israeli culture. Jewish literature is written all over the world, in many different languages. Jewish musicians, including many Israelis, play a central role in contemporary musical culture. Artistic media once foreign to Jewish culture are now an integral part of Jewish creative activity. Hebrew theater, for example, with no previous dramatic tradition, is now an important part of Jewish culture. So, too, dance and the plastic arts - such as painting, sculpture and architecture – that were distant from Jewish tradition over the ages, have come to play a central role in contemporary Jewish culture, and Jewish artists have made important contributions to world culture. Despite its wide-ranging international character, contemporary Jewish culture, in Israel and the diaspora, continues to maintain a strong connection to its ancient Hebrew and Jewish roots.</div><div dir="ltr" style="text-align: justify;"><br /></div>Yedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3894339083318380120.post-10649997246759106682010-01-07T03:49:00.000-08:002010-01-07T04:35:05.028-08:00קץ הקפיטליזם איננו קץ ההיסטוריה<div style="text-align: justify;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-size:large;">"קץ ההיסטוריה" או קץ הקפיטליזם?</span></b><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> – ידידיה יצחקי </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">תוכן המאמר:</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">1. מבוא – המהפכה של ימינו. 2. האידיאולוגיות המובילות במאה העשרים ובסופה. 3. הכשל הניאו-קפיטליסטי. 4. הכשל הניאו-מרקסיסטי. 5. כשל 'הדרך השלישית'. 6.מה עכשיו? – גלובליזציה 7. מה לעשות? – מלחמה ברעב, בבערות ובעוני. 8. רשימת ספרים.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">מבוא – המהפכה של ימינו </span></b></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">אנו נתונים בעיצומה של מהפכה, מהגדולות ביותר שידעה ההיסטוריה. היא אינה נופלת בעוצמתה מהמהפכה התעשייתית, עולה בהקפה על נדידת העמים, ויש עימה בשורה חברתית, חשובה לא פחות מאלו של הדתות הגדולות, עם הופעתן בזמן העתיק ובראשית ימי הביניים, או מאלו של ההומניזם, הליברליזם והסוציאליזם בזמן החדש. יעידו על כך השינויים שהעולם עובר בשנים אלה לנגד עינינו, לטוב ולרע. הם כה גדולים, מקיפים ועמוקים, עד כי צריך אדם להיות שמרן מושבע על מנת שיוכל להתעלם מהם, או אפילו להניח שהם בגדר של תופעה שעתידה לחלוף והעולם ישוב להיות מה שהיה, או שאין לכך משמעות מיוחדת. שינויים אלה, בהיקף חסר תקדים, ניכרים בכל תחומי קיומו של האדם, בכל רחבי תבל. אלה הם שינויים גיאוגראפיים, פוליטיים, כלכליים, חברתיים ותרבותיים, מקיפים את כל תחומי הידע, המדע, המחשבה והאמנויות, תופשים את כל ארצות תבל ועמיה, ומתרחשים בתדירות גדלה והולכת. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">במשמעות הכוללת של הדברים, ניתן לכנות מהפכה זו בשם זמני, מהפכה פוסט-קפיטליסטית, שכן עיקר עניינה בשלב זה הוא בקריסה מקיפה וכוללת של הקפיטליזם הקלסי על כל המערכות שלו, ובהופעתן ההדרגתית של מערכות חדשות: כלכליות, מדיניות, חברתיות ותרבותיות. גילוייה המובהקים הם טכנולוגיים, שמתבטאים בהשתלטות הטכנולוגיה על חיי יום יום, בתקשורת המונים כובשת עולם, בהתפתחות המדהימה של המדעים. דוגמה פשוטה, אחת מרבות, לעוצמתו של המרכיב הטכנולוגי במהפכה זו היא החדירה הרחבה והעמוקה של המכונית, המטוס והמחשב לכל תחומי הקיום שלנו, חדירה שחלה במחצית השנייה של המאה העשרים (אף על פי שכלים אלה וכיוצא בהם הומצאו בזמנים שונים הרבה קודם לכן), ושינתה שינוי לא הפיך את כל מערכות חיינו, בקנה מידה כלל עולמי. בעיקרם של הדברים הביאה המהפכה הטכנולוגית לשינוי מהותי, מהפכני במערכות הייצור, בחקלאות, בתעשייה ובכל ענפי השרותים, ובמיוחד בתקשורת. לפיכך יש למהפכה מרכיב חברתי וכלכלי גדול ועצום – כל המערכות הכלכליות של 'העולם הישן', כוחות הייצור ויחסי הייצור, מערכות השיווק והצריכה מתמוטטות, מתהפכות ולובשות צורות חדשות, בין אם מדובר בכלכלה קפיטליסטית בהתפתחויותיה השונות, ובין אם בנוסחים שונים של 'כלכלה סוציאליסטית'. מבחינה היסטורית ופוליטית הביאה מהפכה פוסט-קפיטליסטית זו לקיצן את האימפריות הגדולות ואת הקולוניאליזם, יצרה אומות חדשות הנאבקות על זהותן ועל עצמאותן מצד אחד, ואיחודים כלכליים, פוליטיים וחברתיים, המכונים "גלובליזציה", מהצד האחר. היא ניכרת בשינויים עצומים בסדרי החברה, ערכיה ונימוסיה, במוֹבּיליוּת גדולה של אוכלוסים בחיפוש מקורות פרנסה, בעלייתן של תנועות מיעוטים התובעים את זכויותיהם ונאבקים עליהן, בשינויים מרחיקי לכת במוסכמות חברתיות, ובעלייתה של תרבות חדשה, עדיין נתונה במחלוקת, לא ברורה ולא מוגדרת, אבל כבר חיה ונושמת, ומכונה בשם זמני, 'פוסט מודרניזם'. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> זוהי גם מהפכה אידיאולוגית. שלא כמו המהפכות הגדולות של המאות השמונה עשרה והתשע עשרה, שקמו בד בבד עם אידיאולוגיות מהפכניות, מהפכה זו מתחוללת, בשלב זה, תוך הריסת אידיאולוגיות קיימות, ללא אידיאולוגיה כוללת משל עצמה שמנחה אותה. האידיאולוגיות הישנות, שהיו תקפות בימי הליברליזם הדמוקרטי והסוציאליזם, שוב אינן עומדות במבחנים שמציבה לפניהן המציאות החדשה. כפי שכבר אירע בעבר, בתקופות של שינויים מרחיקי לכת, החלל הריק מתמלא באידאות פרגמאטיות ואקלקטיות מצד אחד, ומהצד האחר מסתמנת רגרסיה, חזרה לאידיאולוגיות העבר, הרחוק והקרוב, שכן שינויים עמוקים כל כך עשויים לעורר חרדה כבדה, תחושה של אי יציבות וספק, עם געגועים לדבר איתן וּודאי להאחז בו. במצב זה העבר נראה יציב ואיתן יותר מכל, הוא כבר 'הוכיח את עצמו', כביכול. לכן רבים מבקשים אחיזה בתורות 'יציבות' או אפילו 'נצחיות', שאמיתותן מעוגנת בעבר. כך למשל בולטות מגמות של 'חזרה אל הדת' ו'חזרה אל הבסיס' – בחשיבה אידיאולוגית, בדרכי חינוך, וגם בפרקטיקה חברתית של יום יום: חזרה או געגועים למשפחה סמכותית, לבית ספר סמכותי ואף לשלטון סמכותי. אנו עדים לתופעה גואה של 'חזרה בתשובה', להתעניינות גוברת בדתות אקסוטיות ובמיסטיקה שלהן, ואף לעליה גדולה בכוחו של הפונדמנטליזם הדתי, אולי כריאקציה לזרמים טוטאליטאריים חילוניים מראשית המאה העשרים, פשיזם וקומוניזם וספיחיהם. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> לצד אלה פורחות אידיאולוגיות פילוסופיות מן העבר בכיסוי חדשני. הפילוסופיה של קאנט זוכה להתחדשות בנוסח 'ניאו-קאנטיאני', משנתו של הגל חוזרת אלינו בצורות 'ניאו-הגליאניות' שונות, וכן גם אידיאולוגיות 'ניאו-מרקסיסטיות', המהוות תופעה מעניינת כשלעצמה, שכן יש בהן ניסיון להסביר את הכשל המרקסיסטי בהנמקות פרגמאטיות. גם 'תנועות אנאליטיות', על יסודות פסיכולוגיים, חוזרות ומופיעות בשנים האחרונות, כשהן נושאות בשורות פילוסופיות, כאלה ואחרות. אבל נראה שהבולטת ורבת ההשפעה היא האידיאולוגיה המכונה 'ניאו-ליברליוּת', אך ראוי לכנותה 'ניאו-קפיטליזם', שכן היא מבקשת להחזיר לחברה ולכלכלה המודרנית דרכי חשיבה של הקפיטליזם הקלסי, בן המאה השמונה עשרה והתשע עשרה, תורות שמרניות של 'שוק חופשי', כשהן נסמכות על מה שנראה ככשלון התפיסה המרקסיסטית. אלה הם תהליכים מובהקים של רגרסיה, במנוגד לכיוונים המהפכניים המאפיינים את תרבות אירופה ואמריקה בחמש מאות השנים האחרונות. אמנם, כל המהפכות החברתיות הגדולות לאורכה של ההיסטוריה היו מלוות בתהליכים של ריאקציה ונסיונות של רֶסטורציה, ניסיונות לעצור את הגל החדש, להאחז בכל הכוח בַּיָּשָׁן. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> כמו בכל המהפכות הגדולות, הרגרסיה הפוליטית, החברתית והתרבותית מעמיקה את הקיטובים החברתיים והתרבותיים הקיימים. כך מעמיק והולך הפער בין הארצות העשירות והשׂבֵעות לבין הארצות העניות והרעבות, שמכבסת המילים מכנה אותן 'ארצות מתפתחות'. הגירה של כוח עבודה זול מארצות 'נחשלות' לארצות 'מתועשות' מעמיק מאוד את הפער החברתי שבין עבודה להון, כלומר בין עשירים לעניים. מעמיקים והולכים ניגודים לאומיים, על רקע כלכלי, טריטוריאלי או דתי, ולעתים אף על בסיס גזעי, וכיוצא בהם. מדובר אם כן במאבק מעצים והולך בין עמים ומדינות, ובין חלקי אוכלוסיה שונים על ערכים כלכליים וחברתיים, ובמידה רבה גם על ערכי תרבות ודת. עלייתן של תנועות ואידיאולוגיות פרגמאטיות, אידיאות ואידיאולוגיות מן העבר מאפיינים אפוא מצב דברים זה, שמצביע על מבוכה עמוקה בכל המערכות האידיאולוגיות, התרבותיות והחברתיות בימינו, אבל מתוך מבוכה זו, יש להניח, תעלנה האידיאולוגיות והתורות של העתיד.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">האידיאולוגיות המובילות במאה העשרים ובסופה</span></b></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">התפיסות האידיאולוגיות העיקריות שעיצבו את דרכי תפיסת האדם המערבי את עצמו במאה העשרים הן ליברליזם, סוציאליזם, אקסיסטנציאליזם ופסיכואנליזה. אידיאולוגיות אלה תפסו את מקומה של הדת, שעיצבה את תפיסת האדם את עצמו בימי הביניים, ואת מקומם של ההומניזם הקלסי וה'נאורות', שאיפיינו את ההשקפות הדומיננטיות באירופה מימי הרנסנס ועד למחצית המאה התשע עשרה. אפשר לראות באידיאולוגיות של המאה העשרים תפיסות 'פוסט-הומניסטיות', שכן יש בהן ניסיון להסבר כולל לשיברונו של החזון ההומניסטי בתקופה הקפיטליסטית. ההומניזם הישן והטוב, המלווה את עליית הבורגנות האירופית, שהעמיד את האדם במקום אלוהים, וראה באופטימיות רבה באדם ובתבונתו גורם שעשוי להוליך את האנושות לעולם שכולו טוב, מוטל מעתה בספק, שכן האדם בעידן הקפיטליסטי נתפס כגורם אנוכי, חסר חמלה ונעדר סולידאריות אנושית. האידיאולוגיות של העידן הקפיטליסטי, אף על פי שהן יונקות מההומניזם האירופי ועולות מתוכו, ואף ממשיכות את תפיסותיה של תנועת הנאורות האירופית, אינן מציעות בעיקרן אלא הנחות המגבילות ומצֵרוֹת את חירות האדם, ולאו דווקא כפי שזו נתפסה באופטימיות רבה בחזון ההומניזם הקלסי. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> מקורו של הליברליזם הוא בפילוסופיה המדינית והכלכלית של המאה השמונה עשרה. הוא מבוסס על עקרון החירות האזרחית של האדם, והגנה עליו מפני שרירות הממשל המדיני. על גבו קמו התנועות הלאומיות של אירופה, שתבעו חירות ועצמאות במסגרות לאומיות, אבל בעיקרו היה הרעיון הליברלי מכוון לחופש תעסוקה ולכלכלה חופשית, בשירות ענייניה של הבורגנות הקפיטליסטית, על פי הסיסמה 'חייה ותן לחיות'. מכאן עקרון האינדיווידואליות הליברלית המניח כל פרט לנפשו, ולפיכך מתנגד הליברליזם למעורבות ממלכתית בגורל הפרט, עד כדי דחייה גמורה של רעיון מדינת הרווחה, התומכת בפרטים חלשים בעיתות מצוקה. המבנה החברתי של הקפיטליזם הוליך להעמקה מרחיקת לכת של אי שוויון כלכלי וחברתי. אל מול צבירה של עושר גדל והולך בידי בעלי הממון, עמדו המעמדות העובדים בחוסר כל, בעוני מנוול ומשווע.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> המרקסיזם ויֶתֶר התורות הסוציאליסטיות הופיעו על רקע האכזבה מאי הצדק החברתי של הקפיטליזם על אף המגמות הליברליות שלו. הן יצאו לדרכן כהומניזם חדש המבשר חירות חדשה לאדם, חירות ממחסור ומשעבוד ושוויון כלכלי וחברתי. המרקסיזם הציע תיאוריה היסטוריוסופית מרתקת, השכיל לתאר את המערכות הכלכליות והחברתיות המאפיינות את הקפיטליזם, ואף חזה נכונה אי אלה גורמים לנפילתו. אבל הפרוגנוזות של הסוציאליזם אודות חברה ללא מעמדות וללא ניצול, ובמיוחד הפרוגנוזה המהפכנית של המרקסיזם, נתגלו כאוטופיה לא-היסטורית, שאינה עוקבת אפילו את ההגיון ההיסטורי של המרקסיזם עצמו, כפי שנראה בהמשך. המרקסיזם החדש, הפוסט-קפיטליסטי, תורגם למונחים חברתיים כלליים, והוגבל למאבק יוניוניסטי על שיפור תנאי העבודה, והגדלת חלקו של המעמד העובד בהכנסה של המדינה. הרעיון אודות חברה שוויונית, וכן גם הגורם המהפכני, שהיה תמצית הפרקסיס המרקסיסטי, נדחקו לקרן זוית של ההיסטוריה.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> הפילוסופיה האקסיסטנציאליסטית, על סעיפיה ושלוחותיה הרבים, הציעה גם היא הומניזם חדש המבוסס על 'שינוי ערכים', לאמור, על 'מוסר חדש' שהאדם במרכזו. הפילוסופיה האקסיסטנציאליסטית טיפחה את האינדיווידואליזם, ותיארה כמצב קיומי את הבדידות והניכור שלתוכם 'הושלך' האדם המודרני בחברה הקפיטליסטית, בעקבות הרס המסגרות החברתיות המסורתיות הטרום קפיטליסטיות, הקהילה והמשפחה. המערכות החברתיות של הקפיטליזם, המבוססות על הצטיינות תחרותית, אנוכית וחסרת מעצורים, קיבלו 'ליגיטימציה' פילוסופית מבית מדרשו של ניטשה, בתורת 'הרצון לעוצמה', מבשרת האקסיסטנציאליזם. במחצית הראשונה של המאה העשרים נמשכה פילוסופיה זו אל קצותיה האבסורדיים באידיאולוגיות הגזעניות של הפשיזם, שמבליטות יסוד גזעי ואי שוויון מהותי כיסוד ראשוני בקיומו של האדם. מהצד האחר, הפילוסופיה האקסיסטנציאליסטית, בהתפתחותה המאוחרת, הבליטה את אחריותו של האדם לגורלו ולגורל זולתו, ושימשה במידה רבה בסיס תיאורטי למאבק עממי נגד הפשיזם, במיוחד במערב אירופה. גם תורות אלה הגיעו לסוף דרכן, וכיום הן מעסיקות רק את ההיסטוריונים של התרבות ואת חוקריה של הספרות המודרנית, שנתנה ביטוי מרשים מאוד לתפיסות האקסיסטנציאליסטיות של האדם המודרני כיצור בודד, זר ומנוכר לעצמו ולסביבתו. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> גם התפיסה הפסיכואנליטית, מיסודו של זיגמונט פרויד, במרבית גילוייה וצורותיה, ובאסכולות הרבות שהעמידה, העמיקה את תפיסת האדם בבדידותו ובקונפליקט האישי שלו עם סביבתו, מכוחו של גורל אישי ומהנסיבות בהן עוצבה אישיותו, במיוחד בימי ילדותו. לאמור, סיטואציה אינדיווידואלית, אופיינית לתקופת הקפיטליזם, הורחבה והוחלה על מהותו הפנימית ביותר של האדם, בכל זמן ובכל מקום. תפיסה זו עוצבה בגוונים שונים ומנקודות ראות שונות, לפי האסכולות שהתפתחו במסגרת ההשקפה הפסיכואנליטית. גם השקפה זו, בבחינתה הפילוסופית, אינה מקובלת יותר כפי שהיתה לפני עשרות מעטות של שנים. הפסיכואנליזה לסוגיה ולאסכולות השונות שלה מתקרבת והולכת למדעי החיים, והיא משמשת מכשיר יעיל במידה זו או אחרת בטיפולים רפואיים במחלות נפש ובהפרעות נפשיות, אבל, בדרך כלל, אין רואים בה יותר השקפת עולם פילוסופית כוללת. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">כל אחת מהתורות האידיאולוגיות הללו טענה להבנה טוטאלית של מהות קיומו של האדם, וגם לבלעדיות בהבנה זו, תוך שהן פוסלות מכל וכל תפיסות אחרות. למעשה, בכל אחת מהן יש יותר מגרעין של אמת, יחסית וחלקית כמובן. אמיתות יחסיות וחלקיות אלה עשויות לשמש בסיס לתפיסות פרגמאטיות של המציאות העכשווית. הפרגמטיזם, כפי שראינו, הוא פתרון מתאים לתקופות מעבר. בזמנים בהם הֵיכָלות גדולים של מחשבה קורסים עם השתנותה של המציאות החברתית, וכל עוד כיוון התפתחותה ההיסטורי לא הוברר די צורכו, יש נטיה לבחון את הדברים מנקודת ראות מזדמנת, חלקית, משתנה, ללא יומרה לטוטאליות של אמת נצחית חובקת כל, שאיפיינה את מרביתן של אידיאולוגיות העבר. התפיסה הליברלית אכן משמשת יסוד לתפיסה הפרגמאטית הניאו-קפיטליסטית, הרווחת בעשורים האחרונים, במיוחד באירופה ובאמריקה. הניאו-מרקסיזם עדיין משמש יסוד לתפיסות סוציאליסטיות חדשות, סתגלניות, שמתחילות להשמע באירופה ובמיוחד בארצות אסיה ואפריקה. לדעתי מונח כֶּשֶל מהותי ביסודן של שתי התפיסות, כשל שמטיל צל כבד גם על הנסיונות למצוא דרך שלישית בין הניאו-מרקסיזם לבין הניאו-קפיטליזם. הבנתם של הכשל הניאו-מרקסיסטי מצד אחד, ושל הכשל הניאו-קפיטליסטי מהצד האחר עשויים, לדעתי, להסביר את מהותה של המהפכה העכשווית. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">הכשל הניאו-קפיטליסטי</span></b></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">הליברליזם הקפיטליסטי הקלסי נשען בעיקרו על משנתו הכלכלית של אדם סמית, כפי שבאה לביטוי בספרו עושר העמים (1776). בזמנה היתה זו תורה חדשנית וחלוצית שהסבירה את מהלכי הקפיטליזם העולה ואת דרכי פעולתו, והעניקה לו בסיס תיאורטי פילוסופי רב עוצמה. סמית ראה בכלכלה מדע חברתי הפועל על פי חוקיות מדעית. הוא הבין היטב את מערך הכוחות הכלכליים בחברה הקפיטליסטית, וניתח אותם בעומק רב. הוא הצביע על 'חלוקת העבודה' כעל ציר מרכזי במערכות הייצור, הבחין בין 'גורמי הייצור' השונים – רווח, רנטה קרקעית ושכר עבודה – והסביר אותם, ופיתח את 'תורת הערך', לפיה ערכו של מוצר ('מחיר טבעי', להבדיל ממחירו בשוק) נקבע לפי כמות העבודה החברתית הממוצעת המושקעת בייצורו מחדש. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> סמית יצא נגד התפיסות שהיו רווחות בכלכלה האירופית מאז המאה החמש עשרה, תפיסות שכינה 'מֶרקַנטֶליזם', מסחריוּת. לפי תפיסות אלה היסוד לעושר העמים הוא באוצר המתכות היקרות שברשותם, ובמאזן מסחרי חיובי עם עמים אחרים. לאמור, היצוא הלאומי חייב להיות גדול יותר מהיבוא, ובכוח עודף היצוא על היבוא ניתן להגדיל את אוצר המדינה בזהב ובמתכות יקרות אחרות. התפיסה המרקנטליסטית תבעה מעורבות עמוקה של המדינה בדרכי המסחר הבין לאומי, על ידי הענקת הגנה לתוצר הלאומי ועידוד היצוא בעזרת סובסידיות לתוצר הלאומי ומכסי מגן על מוצרים מיובאים. סמית העלה את הרעיון שעושר העמים אינו בנוי מ'מלאי' של מתכות יקרות, הוא מבוסס על זרימה מתחדשת תמיד של מוצרים בעלי ערך חליפין, מוצרים הניתנים לצריכה או להחלפה במוצרים אחרים. התפתחותה של כלכלה לאומית היא גידול בייצור ובזרימת המוצרים, שהיא 'תהליך טבעי' שאינו מצריך מעורבות ממלכתית. הוא מציע אפוא משטר של 'ליברליזם כלכלי', שמגביל את סמכויות השלטון המדיני ומבטיח את 'הזכות הטבעית' של הפרט בתחום הכלכלי והחברתי. לדעתו הגורם המניע את הכלכלה הוא 'תועלת הפרט', או 'אנוכיות', לאמור, יהא כל פרט נוהג בשוק על פי האינטרס הישיר של עצמו, ובכך יווצר בהכרח מנגנון אוטומאטי של מחירים המווסת את הכלכלה ומבטיח התפתחות אופטימלית ובלתי מופרעת של המשק, ושימוש יעיל במקורותיו. 'כוחות השוק', טוען סמית, מאזנים את עצמם בכוח היחס שבין ההיצע והביקוש. עודף יחסי של סחורות בשוק יגרום לירידת מחירים, ואז יגדל הביקוש, אבל תפחת כדאיות הייצור של סחורות אלה, מה שיגרום להפחתת הייצור, ובכך שוב לעליית מחירים, עד לאיזון נכון בין ההיצע לביקוש. אותו תרחיש מראה סמית לגבי מצב של מחסור בסחורות כלשהן בשווקים: עקב המחסור מחירן של הסחורות יעלה, וכדאיות הייצור שלהן תגדל, אבל בעקב עליית המחירים הביקוש ייפחת, ואז ירדו המחירים, עד לאיזון הנכון. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> אותו 'מנגנון של מחירים' פועל גם ביחס ל'גורמי הייצור', רווח ורנטה, ששיעורן בשוק יקבע לפי ההצע והביקוש להון ולקרקע. הוא הדבר גם באשר לכוח עבודה. 'המחיר הטבעי' של כוח העבודה נקבע לפי ההוצאות המינימליות הדרושות לחידושו של כוח זה, שהן הוצאות הקיום של הפועל ומשפחתו, ברמה המקובלת בזמן ובמקום נתונים. אבל 'מחיר השוק', שכר עבודה בפועל, נקבע לפי יחס ההצע והביקוש של כוח העבודה. כוח עבודה מובטל ייגרום לירידה בשכר, לעליית הכדאיות שבהעסקת יותר עובדים. מחסור בכוח עבודה ייגרום לעליה בשכר העבודה, אבל אז העסקתם של עובדים שכירים תהיה כדאית פחות, מה שיגרום לפיטורי עובדים, ירידה בשכר וחוזר חלילה, עד לאיזון נכון. כוח העבודה נתפס אפוא בתורתו של סמית כסחורה הנסחרת בשוק.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> תורתם של אדם סמית וממשיכיו, במיוחד זו של דוד ריקרדו, תלמידו וממשיך דרכו, היתה מרכזית ביותר בחשיבה הכלכלית במאות השמונה עשרה והתשע עשרה. היא הקימה אסכולה דומיננטית בכלכלה הקפיטליסטית, המכונה 'האסכולה הקלסית'. מבחינה פילוסופית היא קיבלה חיזוק רב בתורת ה'ברירה הטבעית' של דרווין ובתורת 'הרצון לעוצמה' של ניטשה, לפיהן העולם כולו הוא זירת מאבק חופשי על עצם הקיום, בה החזקים והטובים שורדים והחלשים נכחדים, שכן 'האסכולה הקלסית' תפסה את המערכת הכלכלית כזירת מאבק של אינטרסים 'אנוכיים', בהם שורדים החזקים והיעילים. בעיקרי הדברים, תורתו של סמית, עם כמה מודיפיקציות היא 'תורת השוק החופשי' מיסודם של פרדריק הָאֶיק ומילטון פרידמן ששולטת במידה רבה במחשבה הכלכלית בעשורים האחרונים של המאה העשרים, ובפרקסיס הכלכלי של מרבית ארצות המערב. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> תורת 'האסכולה הקלסית' נתקלה בביקורת כבר בראשית דרכה. השאלה העיקרית שהוצגה נוגעת לאפשרות של הפרה כוללת של שיווי המשקל בשוק בעקב יצירת עודפי תוצרת שאין להם ביקוש. מצב זה יביא בהכרח לירידת מחירים כללית, ירידה בהקף הייצור ופיטורי עובדים. אבטלה המונית תגרום לירידה נוספת בביקוש וליצירת עודפים נוספים, ובסופם של הדברים לקריסה של השוק ולמשבר כלכלי כללי. חסידיה של האסכולה הקלסית טענו שעקב האיזון האוטומאטי בכוחות השוק, הווצרות כללית של עודפים היא מן הנמנע ('חוק השיווקים של סיי'). הכלכלנים ז'ראר דֶבּרֶה (פרס נובל 1983) וקנת אֶרוֹ (פרס נובל 1972) אכן הוכיחו מהבחינה המתימטית, שבתנאים אידיאליים, על פי קביעתם, השוק החופשי יכול להוביל את עצמו בתוצאות רצויות, אבל בכך הוכיחו שבמציאות שאיננה אידיאלית הדברים עשויים להיות שונים. יתר על כן, המציאות הכלכלית של המאה התשע עשרה וראשית המאה העשרים הוכיחה זאת, היא הייתה רצופה במשברים עקב ייצור עודף. המשבר הגדול של שנת 1929, שהיה משבר עודפים מובהק, הביא את הכלכלה הקפיטליסטית הקלסית לקריסה גמורה, כפי שנראה בהמשך.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> קרל מרקס, בספרו הקפיטל (1867), שעניינו בביקורת הכלכלה הקפיטליסטית הקלסית, טען שבכלכלת שוק קפיטליסטית משברי עודפים מחזוריים הם לא נמנעים. טענתו מבוססת על תורת 'הערך העודף' שפיתח בעקבות תורת הערך של סמית. לפי מרקס, הרווח הקפיטליסטי נובע מהפער בין השכר שמשולם לפועל עבור עבודתו, שהוא 'מחיר השוק' של העבודה, לבין הערך שמייצר הפועל בעבודתו, שכן העבודה היא יוצרת הערכים. פער זה, 'הערך העודף', מנוכס בידי בעל ההון בבחינת רווח, שבחלקו משמש לצרכיו של בעל ההון, בחלקו הוא מושקע בהרחבת הייצור, ובחלקו הוא מופנה לחיסכון ולצבירת הון. מכאן שסך כל כוח הקנייה שבידי הפועלים ויתר מקבלי המשכורות ובעלי הכנסות אחרות, קטן בהכרח מסך כל ערך המוצרים המוצעים בשוק. התוצאה היא הצטברות גדלה והולכת של עודפים, שבעקב ירידת מחירים וצמצום הייצור מוליכה למשבר ולפיטורי עובדים, שמקטינים עוד יותר את כוח הקנייה ומעמיקים את המשבר. חשוב לציין, שהורדת מחירים כפתרון לבעיית העודפים, בעקבות הצפת השוק בעודפי סחורות, מוגבלת בערכן של אותן סחורות. מכירתן במחיר שנופל מערך הייצור שלהן יביא בהכרח את בעל ההון לדלדול הונו ולתמוטה כלכלית. הוא הדבר בהורדת שכר העבודה כפתרון לבעית האבטלה. שכר שאינו מאפשר קיום מינימלי של העובד ברמה המקובלת בסביבה החברתית הנתונה, יגרום לשיבושים חמורים בשוק העבודה, ולהקטנה של כוח הקנייה הכללי במשק, ולפיכך להפרה מתמשכת של האיזון העדין בין הצע לביקוש, שהוא תנאי הכרחי לפעילותו של השוק החופשי. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> גורם אחר המשבש את שיווי המשקל של השוק החופשי קשור בהתהוותם הלא נמנעת של קרטלים – התאגדויות של יצרנים וחברות מסחר לשמירת גובה המחירים – ושל גופים מונופוליים, שמשתלטים על פלח שוק, מונעים תחרות חופשית, וקובעים את מחיריהם בשרירות לבם. תהליך זה החל בסוף המאה התשע עשרה, והוא גובר והולך ומקיף ענפים שלמים בשוק, שמעתה כבר איננו חופשי, כמובן. תופעה זו של התאגדות קרטלים ומונופולים בכלכלה קשורה בהתהוותו של 'הון פיננסי', הון בנקאי שמהווה סחורה כשלעצמו, ולא אמצעי חליפין וגורם בפיתוח יצרני. הצבר ההון יוצר כוחות גדולים שמשפיעים על מערכת הייצור ועל השוק מעל ומעבר למערכת ההיצע והביקוש, שכן ההון הפינאנסי אינו מושקע בפיתוח יצרני, ואינו משמש לרכישת מוצרי צריכה, ולפיכך גורם להפרת האיזון הכלכלי שבין ההיצע של סחורות לביקוש צרכני, ומהווה גורם פעיל ביצירת עודפים. מעתה 'עושר העמים' אינו נובע מכוח הייצור ומיכולתה של המדינה לספק את צרכי אזרחיה, אלא ממערכת של מסחר בין לאומי במניות ובשערי מטבע, ועושרן של מדינות נמדד בין היתר באוצר המטבע הזר השמור בידן. אפשר לומר אפוא, שהתפיסה 'המרקנטליסטית', שסמית 'הוציא דרך הדלת', זוחלת ובאה 'בדלת האחורית'. שוק ההון, יש לציין, מילא תפקיד מרכזי מאוד ב'משבר הגדול' של שנות השלושים.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> 'המשבר הגדול' הגיע לקיצו בהתערבות ממלכתית עמוקה בכלכלה, בארצות הברית וארצות אירופה המובילות – אנגליה, צרפת, גרמניה ואיטליה, התערבות שנמשכה בצורות שונות ברציפות כחמישים שנה. בתקופה זו התגבשה במציאות החברתית, התרבותית והכלכלית המהפכה הכוללת שקראנו לה בשם זמני 'פוסט-קפיטליזם', וממנה ובה הופיעו המגמות הרגרסיביות, המאפיינות את תקופתנו. בתחום הכלכלי ביקשה הרגרסיה שקראנו לה 'ניאו-קפיטליזם', להוביל מהלך שיחזיר ליושנו את הקפיטליזם הקלסי, בן המאה השמונה עשרה והתשע עשרה, בהנהגת 'שוק חופשי' וצימצום המעורבות הממלכתית בכלכלה עד לביטולה הגמור, ובכלל זה גם ביטול גמור של מדיניות הרווחה הממלכתית בתחומי החינוך, הבריאות, הדיור הציבורי, ותמיכה ממשלתית בגורמים נחשלים מבחינה כלכלית וחברתית. הבולטים שבהוגי הדעות הניאו-קפיטליסטים היו פרדריק הַאייֶק ומילטון פרידמן, שניהם חתני פרס נובל לכלכלה. ספרו של האייק הדרך לשעבוד (1944) ראה אור באנגליה בשלהי מלחמת העולם השניה, וספרו של מילטון פרידמן קפיטליזם וחופש (1962) הופיע בארצות הברית בעיצומה של 'המלחמה הקרה', לאמור, שני הספרים הופיעו בתקופות בהן המעורבות הממלכתית בכלכלת אירופה וארצות הברית הייתה בשיאה. האייק ופרידמן אינם מציעים מערכת כלכלית שונה מזו שמתארת הכלכלה הקלסית של אדם סמית ויורשיו, אבל הם מטעימים את יסוד החירות שמונח בתשתיתה של כלכלת 'השוק החופשי', ואת היעילות שניתן להשיג בכוחה של התחרות החופשית. את הכלכלה המווּסֶתֶת בידי המדינה הם מציגים כ'כלכלה סוציאליסטית', שלב בדרך להשתלטות ממלכתית טוטאלית, כלכלית, חברתית ופוליטית. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> האייק ופרידמן ותומכיהם אינם מייחסים חשיבות לכשלים של הקפיטליזם, שלדעת רבים התבטאו במלוא עוצמתם במשבר הגדול של 1929. האייק אינו מתייחס כלל למשבר הגדול בסיפרו הדרך לשיעבוד, ואילו פרידמן מתאר את המשבר ככשל פינאנסי שהתפתח לאסון כלכלי כבד, אבל ניתן היה למנוע אותו אלמלי מדיניותה המוניטארית השגויה של רשות הרזרבות הפדרלית של ארצות הברית. לאמור, המגבלות שהטילה הרשות על הסחר החופשי במטבע ובאשראי הם שגרמו לדעת פרידמן להתמוטטות הפיננסית שגרמה למשבר הגדול. פרידמן אכן סבור שתפקידה של הממשלה בכלכלה הוא ב'יצירת מסגרת מוניטארית לכלכלה חופשית'. גם האייק גם פרידמן מתייחסים למונופולים ולקרטלים. לדעת האייק תופעה זו מתאפשרת רק בתיאום עם השלטונות, לאמור, ב'שוק חופשי' לא יופיעו קרטלים ומונופולים, לדעת פרידמן זו תופעה שולית שחשיבותה מוגבלת.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">הגיון פשוט, כמו גם הניסיון ההיסטורי, מורים שהתאגדות זמנית או ממושכת של גופים כלכליים לשם הגדלת רווחיהם בתנאים של תחרות חופשית, לשם עקיפתה של התחרות היא תופעה לא נמנעת, החל בדוכנים קטנים בשוק ועד למפעלי ענק שעסקיהם חובקים עולם. בימינו, כשתאגידים בינלאומיים אדירים משתלטים והולכים על שווקי העולם כולו, הטענה בדבר שוליותם של מונופולים וקרטלים נשמעת מגוחכת. אשר למשבר הגדול, יש שפע של הסברים לסיבות שגרמו לו. הכול מסכימים שהמשבר פרץ בגלל מחסור בתזרים מזומנים ובאשראי, שהוביל לאבדן האמון במוסדות פיננסיים ומשיכת יתר של פקדונות. אבל מחסור זה נגרם בגלל ביקוש מוגבר למזומנים ולאשראי, וזאת עקב ירידה כוללת במכירות ובפעילות העסקית, שסיבתה נעוצה בייצור יתר בשנות השפע שקדמו למשבר. לאמור, המשבר הגדול היה משבר של עודפים, אימננטי לשיטה הקפיטליסטית של 'שוק חופשי', כפי שטען הכלכלן הבריטי ג'ון מיינארד קיינס.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> טענתו של הניאו-קפיטליזם למשטר של חירות נשמע אירוני, אחרי ששיטת מילטון פרידמן, בהנחייתו האישית, יושמה בשנות השיבעים והשמונים דווקא בארצות בהן השתוללה דיקטטורה צבאית רצחנית, בארגנטינה ובצ'ילי. שיטה זו מוטטה תוך זמן קצר את כלכלתה של ארגנטינה, והעמידה את ממדי האבטלה בצ'ילי על שלושים אחוז. גם במדינת ישראל, באותם זמנים, מוטטה שיטת פרידמן, שזכתה לכינוי האירוני 'כלכלה נכונה', את המערכת הכלכלית והמוניטארית. גם במקומות אחרים המיטה כלכלת 'השוק החופשי' אסונות כלכליים, בארצות הגוש הקומוניסטי לאחר נפילת ברית המועצות, בארצות רבות באפריקה, אסיה ודרום אמריקה. בבריטניה ובארצות הברית יושמה שיטת 'השוק החופשי' בשנות השמונים, בתקופת שלטונם של רה"מ מרגרט טאצ'ר בבריטניה ושל הנשיא רונלד ריגן בארצות הברית. התוצאה המיידית הייתה מיתון עמוק ובלימה חמורה בהתפתחות הכלכלית ובפעילות המסחרית, עם אבטלה גואה בכל ענפי המשק. חסידי 'השוק החופשי' עשויים לטעון לניהול גרוע, שחיתות, אולי גם להתערבות ממלכתית במהלכים הכלכליים שקילקלה את השורה, לדעתם. יש שטוענים, בניגוד לעובדות ההיסטוריות, שכלכלת השוק שהנהיגה רה"מ טאצ'ר היא זו שחילצה את בריטניה מהמיתון שהייתה שקועה בו. למעשה, כלכלת השוק הייתה זו ששיקעה את בריטניה במשבר, ולא חל שיפור בכלכלתה עד להנהגת 'הדרך השלישית', בהנהגת רה"מ טוני בלייר. ראוי לציין, שה"הצלחות" שחסידי השוק החופשי מצביעים עליהן, כמו למשל במדינת ישראל בשנים האחרונות, הן הצלחות בעייתיות ביותר, הן מראות "צמיחה" בשוק ההון, וצימצום האבטלה, אבל למעשה אין צמיחה במערכות הייצור, ומקומות העבודה המוצעים מציעים שכר רעב, שיוצר שכבה חברתית של עובדים עניים, שאינם יכולים לפרנס בכבוד מינימלי את משפחותיהם. נראה שאין לאל ידם של חסידי 'השוק החופשי' להצביע על יישום מצליח, מצמצם פערים חברתיים ומרחיב את הייצור, לפחות לא במאה העשרים. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> 'שוק חופשי', מעצם הגדרתו, אינו יכול לפעול אלא בתנאים אידיאליים של איזון עדין בין גורמים כלכליים ופוליטיים שונים – בין הון וכוחות ייצור, היצע וביקוש, רווח ושכר עבודה וכיוצא בהם. שיווי משקל כזה לא היה קיים בתנאים אידיאליים מעולם, ובימינו הוא קשה במיוחד, שכן תהליך מואץ של אוטומציה בייצור התעשייתי והחקלאי מקטינים עד למינימום את הצורך בכוח עבודה, וההון, כאמור, הופך להיות גורם עצמאי, שהקשר בינו לבין תהליכי הייצור מצטמצם והולך. ועוד, כוחות הייצור בימינו אינם מוגבלים ביכולת הייצור של מזון, מוצרים תעשייתיים ובתי מגורים. מבחינת כושר הייצור ניתן לספק את צורכי העולם כולו בעזרת כוחות עבודה שאינם עולים על עשרים אחוז מכוח העבודה הכולל. התוצאה היא אבטלה גואה, שמעמיקה את ההאטה הכלכלית, ומגבירה את הקיטוב בין עשירים לעניים. הבעייה אם כן איננה בתפוקה ובייצור, כי בבחינה כוללת אין מחסור במזון, בדיור ובמוצרים תעשייתיים. הבעייה היא בקושי שבחלוקת העושר בין עשירים ועניים, בין ארצות 'מתועשות' וארצות 'מתפתחות', מה שמצריך שיטה חדשה מכל וכל בחלוקת התוצרים. השוק החופשי לא נמצא מתאים לשאת בכובדה של משימה זו, כיוון שמעצם מהותו הוא מוליך למשברים מחזוריים של עודפים, לאבטלה גואה וחוזר חלילה.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">הכשל הניאו-מרקסיסטי</span></b></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">כישלונם ההיסטורי – הכלכלי, החברתי והפוליטי, של המשטרים הקומוניסטיים במזרח אירופה במהלך שנות השמונים של המאה העשרים, היה אחד הגורמים החשובים ביותר לניצחונה הזמני של המגמה הניאו-קפיטליסטית. מה שנראה היה ככישלון התיאוריה המרקסיסטית במבחן הפרקסיס ההיסטורי נחשב לעובדה מוגמרת, המוכיחה כביכול את עליונותו הגמורה והמוחצת של הקפיטליזם. היו שביקשו לראות בליברליזם הקפיטליסטי את הסדר החברתי המוחלט, השלם והסופי, שאינו נתון לתנודות משבריות, כמו למשל פרנסיס פוקויאמה במסתו קץ ההיסטוריה (1989). עם זאת אנו עדים לעלייתן של תפיסות סוציאל-דמוקרטיות וסוציאל-ליברליות חדשות, המבקשות דרך ביניים, 'דרך שלישית', בין הסוציאליזם לבין הניאו-קפיטליזם, תפיסות שבכמה מארצות אירופה הגיעו לעמדות של הנהגה. עלתה גם חשיבה ניאו-מרקסיסטית, המבקשת לבדוק את יסודות המרקסיזם ולפרש אותם מחדש לאור ההתרחשויות ההיסטוריות, הכלכליות והפוליטיות במחצית השנייה של המאה העשרים, במיוחד במה שנוגע לכשלונה של השיטה הקומוניסטית במזרח אירופה. בדרך כלל מניחה חשיבה זו שכישלון הקומוניזם קשור באינטרפרטציה מוטעית של המרקסיזם וביישומו הכושל בפרקסיס הקומוניסטי. במידה רבה משמש כיום המונח 'ניאו-מרקסיזם' גם מושג-גג לתפיסה כללית הרואה בנושא החברתי גורם ראשוני בהנעתה של ההיסטוריה, וגם להשקפה המחייבת מעורבות ממשלתית בכלכלה הלאומית, ללא קשר מהותי להנחות היסוד של הפילוסופיה המרקסיסטית הקלסית. ואילו מבקרי המרקסיזם, המבקשים להוכיח את כישלונו, מערערים בדרך כלל על הנחות היסוד שלו בדבר הדטרמיניזם של ההיסטוריה, לאמור, על ההנחה שהיסטוריה כפופה למערכת חוקים אובייקטיביים הקובעים בסופו של דבר את מהלכה. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> המרקסיזם אכן מניח שבמהלך ההיסטוריה קיימת חוקיות אובייקטיבית, המתבססת על עקרונות הדיאלקטיקה של הגל. לדעת ההיסטוריוסופיה המרקסיסטית, "דברי ימיה של כל חברה עד כה הם דברי הימים של מלחמת מעמדות" (המניפסט הקומוניסטי). המעמדות הם קבוצות חברתיות המוגדרות על פי המקום שתפסו במערכת הייצור החברתי, זה כנגד זה: עבדים ובעלי-עבדים, צמיתים ופיאודלים, פועלים שכירים ובעלי-הון. המאבק הבין מעמדי מתממש מבחינה היסטורית במשטרים חברתיים שהחליפו זה את זה במהלך ההיסטוריה. בעקבות התפתחותם הבלתי נמנעת של אמצעי הייצור, שהם כל אותם דברים שבעזרתם מייצר האדם את צרכי הקיום שלו, הביאו המאבקים המעמדיים מדי פעם לשינוי מהפכני של יחסי הייצור, להחלפת המעמדות העומדים זה מול זה בתהליך הייצור, ושינוי מהותי במשטר החברתי. שינויים מהפכניים נגרמים אפוא על ידי התפתחותם של אמצעי הייצור, עד לאי התאמתם ליחסי הייצור הנהוגים בחברה. כך למשל, ירידה בכדאיות עבודת עבדים וקשיים בגיוסם בראשית ימי הביניים הביאו למשטר הפיאודלי, בו נהנה עובד האדמה מעצמאות יחסית, ויש לו לפיכך יותר עניין בעבודתו. הופעתה של התעשיה הממוכנת בראשית הזמן החדש הביאה למשטר הקפיטליסטי, בו העובדים הם אנשים חופשיים, שמוכרים את כוח עבודתם בכסף. השינויים המהפכניים דוחקים את המעמדות העליונים של המשטר הישן לשוליים, ומעלים מעמדות חדשים. המעמד העליון של המשטר הישן יתנגד כמובן בכל כוחו לשינוי המהפכני ויבקש לשמר את הקיים, הנוח לו. לפיכך השינויים המהפכניים במשטרים החברתיים מלווים לעיתים קרובות בהתנגשויות אלימות בין נושאי הקידמה, המעמד החדש המבקש לכונן ייחסי ייצור חדשים, לבין המעמד הישן, השמרני, המבקש לשמר את הקיים. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> בניתוח המבוסס על עבודתם של גדולי הכלכלנים שקדמו לו, מתאר קרל מרקס בספרו הקפיטל (1867) את הסתירות הפנימיות בקפיטליזם, שעיקרן, לדעתו, בניגוד בין הבעלות הפרטית על אמצעי הייצור והאופי החברתי של תהליך הייצור. ניגוד זה, טוען מרקס, מוליך את הכלכלה הקפיטליסטית לסדרה של משברים, שסיבתם העיקרית היא בייצור מוכרח של עודף סחורות, שכוח הקנייה הכללי בשוק אינו יכול לספוג, כפי שנראה בהמשך. הפרוגנוזה המרקסיסטית אודות מהפכה סוציאליסטית עולה מהסתירות שמראה המרקסיזם בקפיטליזם הקלסי, המצביעות לדעתו על מהפכה חברתית חדשה הממשמשת ובאה. מהפכה זו עתידה לשים קץ למשטר המעמדות ולכונן חברה אל-מעמדית, ללא סתירות, כי הייצור החברתי יהיה נתון בה בידי החברה, שתהיה בעלת אמצעי הייצור, ובכוחה זה תוכל לווסת את הייצור לפי הצרכים השיוויוניים של החברה. משימה היסטורית זו מטיל המרקסיזם על כתפיו של הפרולטריון, מעמד הפועלים, שבהיותו מנוצל וחסר כל, ש"אין לו מה להפסיד זולת כבליו", ובשל תנאי עבודתו במפעלים גדולים הוא נוח לאירגון, הריהו מעצם מהותו המעמד המהפכני ביותר שהיה בהיסטוריה.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> כשל המרקסיזם איננו בהנחות היסוד שלו, בתפיסתו ההיסטוריוסופית ובניתוח מהותו של הקפיטליזם. אפשר לקבלם ואפשר לדחותם, אבל קשה לערער על ההגיון הפנימי העקיב שלהם. הכשל הוא במעבר מניתוח החוקיות ההיסטורית אל הפרוגנוזות העתידניות המבוססות עליו, פרוגנוזות שהניסיון ההיסטורי לא אישר אותן. כפי שנראה בהמשך, המרקסיזם צפה שהקפיטליזם יידע לפתור את הסתירות הפנימיות שבין הבעלות הפרטית על אמצעי הייצור לבין התהליך החברתי של הייצור, על ידי יצירת חברות ייצרניות ופיננסיות שהבעלות עליהן נתונה בידי ציבור של בעלי מניות, אבל טעה בהנחה שתהליך זה יוביל בהכרח למהפכה סוציאליסטית. כמו כן טעה המרקסיזם, במיוחד בנוסח הלניניסטי, בהנחה שמפלגות הפועלים יוכלו לתפוס את השלטון במדינות קפיטליסטיות ורק לאחר כך לחולל בהן מהפכה חברתית וכלכלית. עיקר הכשל במרקסיזם הוא בהנחה שמעמד הפועלים הוא מעמד מהפכני במהותו, ועליו תהיה מוטלת המשימה ההיסטורית של שחרור האנושות מ'כבלי הקפיטליזם' בדרך מהפכנית, והקמתה של 'חברה שיוויונית אל-מעמדית'. הנחת יסוד זו נתקבלה על ידי כל הזרמים הסוציאליסטיים, ושימשה בסיס אידיאולוגי למרביתן של מפלגות הפועלים. היו שגרסו שהמאבק המקצועי של הפועלים להטבת תנאי חייהם ועבודתם יוביל בדרך רצופה של רפורמות לשינוי מהפכני במהותו של המשטר, והיו שהניחו שהמאבק המקצועי יוליך לאירגונו הפוליטי של מעמד הפועלים, ובכך יקנה לעצמו את הכוח הדרוש לביצוע המהפכה הסוציאליסטית. הניסיון ההיסטורי דחה את שתי התפיסות, גם הרפורמיסטית וגם המהפכנית. המאבק המקצועי של הפועלים השתלב היטב במערכות הכלכליות של הקפיטליזם, והצעיד אותם להישגים מרשימים בתחום המקצועי, בעיקר במערב אירופה ובארצות הברית, אבל דווקא הצלחות אלה הרחיקו את תנועות הפועלים מרעיון המהפכה הכוללת, שאמורה לשנות את סדרי העולם מיסודם. יתר על כן, היו וישנם אירגוני פועלים שהיוו משענת עיקרית למשטרים לאומניים, ששרתו את עניינם של בעלי ההון, ובמקומות שונים אף נתנו האיגודים המקצועיים את ידם למשטרים פופוליסטיים אנטי דמוקרטיים או גם פשיסטיים, כמו באיטליה ובגרמניה בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים, בארגנטינה ובצ'ילי משנות הארבעים עד השמונים. במקרים בהם הגיעו מפלגות פועלים לשלטון בארצות דמוקרטיות, כמו בבריטניה, בצרפת, בגרמניה שלאחר מלחמת העולם השניה ובארצות סקנדינביה, נמנעו מהנהגתה של מהפכה סוציאליסטית כוללת, והסתפקו בתיקונים 'יוניוניסטיים' בחוק, עם מתן הטבות אלו ואחרות לפועלים. האיגודים המקצועיים בארצות המערב המתועשות הם כיום חלק מהמערכות הכלכליות של הקפיטליזם, ודי להם בהטבות ובהישגים כלכליים, הרעיון המהפכני מהם והלאה. מעמד הפועלים והמפלגות המייצגות אותו הם שמרנים ורגרסיבים אולי יותר מכל מעמד אחר במערכת הקפיטליסטית.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> אבל ההנחה בדבר מהפכנותו של מעמד הפועלים, אף על פי שהיא מהווה את עמוד השדרה של התפיסה הסוציאליסטית בפרקטיקה הפוליטית, אינה מתחייבת כלל מהתפיסה ההיסטורית של המרקסיזם. המהפכות החברתיות הקודמות, כפי שהן מתוארות בכתבים המרקסיסטיים, לא התבצעו בידי המעמדות המדוכאים, גם כשלא היה להם מה להפסיד במהפכה. המשטר הפיאודלי לא קם בעקבות מרד של עבדים, ולא צמיתים הם שהקימו את המשטר הקפיטליסטי, במהלכם של מלחמות האיכרים. המעמד הפיאודלי צמח ועלה מתוך המערכות הצבאיות של חֵיילות שכירים, שהתגבשו כמעמד שלישי בין בעלי עבדים ועבדים באימפריה הרומית המאוחרת, ובתהליך היסטורי רצוף שינויים מהפכניים תפס את מקומו בראש המערכות הכלכליות והחברתיות הפאודליות של ימי הביניים. גם הבורגנות לא צמחה מתוך האיכרות המשועבדת, היא קמה כמעמד שלישי, עירוני, שהתפתח בין שני המעמדות העיקריים של המשטר הפיאודלי, בעלי קרקעות 'אצילים', ואיכרים צמיתים. ההגיון ההיסטורי המנחה את המחשבה המרקסיסטית חייב אם כן להוליך למסקנה, המבוססת על החוקיות הדיאלקטית של ההיסטוריה כפי שנוסחה בידי מרקס ואנגלס, שלא מעמד הפועלים הוא זה שעשוי לחולל את המהפכה החברתית הבאה. מעמד הפועלים מסוגל למאבק מקצועי, לעיתים הירואי, על הגדלת חלקו בהכנסה הכללית, כשם שעשו זאת העבדים והאיכרים לפניהם, במרידות העבדים ובמלחמות האיכרים, במידות שונות של הצלחה, אבל לא למאבק מהפכני על שינוי המשטר החברתי. דומה שלנין חש בכשל זה שבתורה המרקסיסטית, וקבע שמעמד הפועלים לבדו לא יוכל לשאת את המהפכה הסוציאליסטית, כי הוא זקוק להנהגתה של אינטליגנציה מהפכנית שתנחה אותו בתיאוריה ובאידיאולוגיה בדרכו אל הסוציאליזם.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> על יסוד תפיסה היסטוריוסופית זו אנו אמורים לצפות להופעתו של מעמד חדש, מעמד ביניים, 'מעמד שלישי', שיקום ויעלה בין הפרולטריון לבין הבורגנות, וינהיג מערכת חדשה של יחסי ייצור, מערכת שתהא תואמת את התפתחותם הטכנולוגית הכבירה של אמצעי הייצור בעשרות השנים האחרונות. למעשה, תהליך זה ממש מתרחש והולך לנגד עיניינו, גם בארצות המערב, וגם בארצות הקומוניזם לשעבר. הכוונה היא למה שמכנים 'טכנוקראטיה', לאמור, מעמד של מומחים ומנהלים, אנשי מדע וטכנולוגיה עתירי ידע, שיש לאל ידם לבנות ולהפעיל את כוחות הייצור המתוחכמים והמורכבים הכובשים והולכים את המערכות הכלכליות בעולם כולו. המהפכה הטכנוקראטית הפוסט קפיטליסטית, מצויה עמנו מזה עשרות שנים, וכבר הובחנה ותוארה כ'מהפכת המנהלים'. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> מעניין שמהפכה מעין זו צפה אנגלס, שידע לתאר כבר ב-1877 את פתרונותיו של הקפיטליזם לסתירות הפנימיות שלו: "הודאה חלקית באופי החברתי של כוחות הייצור, אפילו מצד הקפיטליסטים, בעל כורחם, ניכוס האורגניזמים הגדולים של הייצור והתחבורה, תחילה בידי חברות מניות, אחר כך בידי טראסטים, ולבסוף בידי המדינה. הבורגנות מתגלה כמעמד מיותר, כל תיפקודיה החברתיים מבוצעים עתה בידי פקידים מקבלי משכורת" (התפתחות הסוציאליזם מאוטופיה למדע). אנגלס לא שיער שבכך תיאר את 'מהפכת המנהלים' שתבוא במקומה של המהפכה הסוציאליסטית, אותה חזה המרקסיזם בביטחון שנראה לו 'מדעי'. הוא לא יכול היה לדעת שאותם 'פקידים מקבלי משכורת' יהפכו עד מהרה למעמד של מנהלים, מצוייד היטב בידע המדעי והטכני הנדרש להפעלתם של כוחות ייצור עתירי ידע של העולם החדש שיורש והולך את העולם הקפיטליסטי. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> אחד הצדדים המעניינים בפרשה היסטורית זו הוא בכך שהדברים התרחשו בהקבלה בארצות הקפיטליסטיות ובברית המועצות ה'סוציאליסטית'. אם כן הדבר, הרי שמהפכת 1917 ברוסיה היתה הפיכה פוליטית, מפלגתית, שהחליפה משטר של קפיטליזם נחשל, זה ששלט ברוסיה לפני המהפכה, במשטר שיש לראות בו קפיטליזם ממלכתי ריכוזי. התיאוריה המרקסיסטית עשויה לאשר הנחה זו, כי מהפכת 1917 לא התרחשה בעקבות התפתחותם של אמצעי הייצור במידה שמחייבת ייחסי ייצור חדשים, ולכן, במערכות הייצור וחלוקת התוצר, מילאה המדינה הסובייטית את תפקידו של בעל ההון, וקיימה יחסי ייצור המבוססים על עבודה שכירה והון, כמו בכל משטר קפיטליסטי אחר. אנגלס, ראינו, מאשר את האפשרות של בעלות ממלכתית על אמצעי הייצור במסגרת קפיטליסטית.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">כשל 'הדרך השלישית'</span></b></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">'הדרך השלישית' אמורה להיות דרך ביניים בין הקפיטליזם הקלסי של 'שוק חופשי' לבין 'קפיטליזם ממלכתי', המאפיין את המשק שנקרא גם 'סוציאליסטי'. האסכולות השונות של תורת 'הדרך השלישית' ביקשו לפתור את בעיות הקפיטליזם בתוך עצמו, בדרך של רפורמות, לעתים מרחיקות לכת עד לגבולות מהותו של הקפיטליזם. ראשון ההוגים של 'הדרך השלישית' והחשוב בהם היה הכלכלן האנגלי ג'ון מיינארד קֵיינס, שבעיקבות 'המשבר הגדול' של שנות השלושים עיצב תורה כלכלית חדשה, שעיקריה נוסחו בספרו התיאוריה הכללית של תעסוקה, ריבית וכסף (1935). רבים רואים בתורתו של קיינס 'מיפנה', 'מהפכה' במחשבה הכלכלית של הקפיטליזם.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> 'המשבר הגדול' החל ב'יום החמישי השחור', ה-24 באוקטובר 1929, בו קרסה הבורסה של ניו יורק, בעקבות משבר אמון במערכת האשראי ומשיכת יתר של פקדונות. בתגובת שרשרת קרסו בנקים רבים, ובעקבותיהם גם מפעלי תעשיה. פיטורים המוניים הביאו מיליונים רבים של מובטלים עד לפת לחם, ובהעדר כוח קניה העמיקו את המשבר. גם החקלאות נפגעה קשות, ומאות אלפי איכרים איבדו את אדמותיהם והיו לחסרי בית. עד מהרה התפשט השפל הכלכלי מארצות הברית ופגע במרבית ארצות אירופה. הסבירו את המשבר בדרכים שונות, על הרוב בכשל ניהולי של מערכות האשראי בארצות הברית. פיטר טֶמין, פרופסור לכלכלה באוניברסיטת MIT, מצביע בספרו לקחי המשבר הגדול (1989), על גורמי המשבר בהצמדה אנאכרוניסטית של שער המטבע לערך הזהב מה שיצר סיטואציה דֶפלציונית (צימצום מחזור הכסף במדינה והקטנת ביקושים וירידה חדה במחירים) עם הגבלות בתזרים האשראי; ואילו קיינס הראה, שמלבד הכשל הניהולי, שורשי המשבר הם במהותה של הכלכלה הקפיטליסטית של 'שוק חופשי'. קיינס טען שהשיעור היחסי של החיסכון במשק עולה עם עליית רמת ההכנסה, ואילו הגידול בהשקעות קָטָן מהגידול בחיסכון. הכספים הנשמרים כחיסכון מקטינים את כוח הקניה הכללי במשק, ולפיכך נוצר פיגור יחסי בביקוש לסחורות ולשירותים, אם כי במספרים מוחלטים ביקוש זה נמצא בעלייה. עודפי ההיצע על הביקוש יוצרים עודפים, ועימם אבטלה גדלה והולכת. לפי קיינס התפתחות זו אופיינית לכלכלת ארצות הקפיטליזם המאוחר, בהן מצוי מלאי גדול של הון בצורת ציוד, קרקע ומבנים, ולכן קטנה הרווחיות היחסית של השקעות הון נוספות, ובעלי הון מעדיפים להחזיק את חסכונותיהם בצורת כסף ולא בהשקעות בייצור. צימצום ההשקעות והגדלת החסכונות גוררים, כאמור, פער גדל והולך בין ההיצע לביקוש, והעודפים המצטברים יוצרים שפל ואבטלה גואה. ההנחה המקובלת של הכלכלה הקלסית היתה, כאמור, שקיים איזון אוטומטי בין ההיצע והביקוש מכוחן של מערכות השוק ('חוק השיווקים של סיי'), ולכן עודף ייצור כלכלי הוא מן הנמנע. קיינס הראה שההיצע אינו יוצר בהכרח ביקוש בשיעור מספיק לקיום תעסוקה מלאה במשק. עירעורו של קיינס על 'חוק השיווקים' נחשב לחידוש החשוב ביותר שלו.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> קיינס הניח שהכלכלה הקפיטליסטית עשויה להתגבר על המגמות היוצרות אבטלה ושפל בעזרת מדיניות ממשלתית של הרחבת הביקוש לסחורות ולשרותים, והגדלת התמריצים להשקעות הון. לשם כך המליץ על הקטנת שער הריבית ואמצעים אחרים לעידוד האשראי, על הוצאות ממשלתיות גדולות, במיוחד בעבודות ציבוריות נרחבות, שיזרימו למשק ביקושים גדולים. למימון הפעילות הממשלתית המליץ קיינס על מימון גרעוני ואף על אינפלציה מרוסנת, שתגרום לעידודן של השקעות, בהבטיחה רווחים גדולים למשקיעים, אם גם במחיר ירידה כלשהי בשכר הריאלי במשק, בעקבות האינפלציה. קיינס הניח שהגדלת ההשקעות הממשלתיות והרחבת התעסוקה יביאו לצמיחה בייצור, וכן גם להשקעות נוספות בשיעור גדול בהרבה מהאמצעים שהוזרמו למשק על ידי הממשלה, בכך יחודשו מגמות ההתרחבות במשק כולו. אמצעים דומים בכיוון הפוך אמורים, לדעת קיינס, להוות גורם מרסן כשמופיעה פעילות יתר כלכלית עם גילויי אינפלציה לא מרוסנת, מה שאמנם אירע בעקבות יישומה של תורת קיינס בכלכלת אירופה וארצות הברית.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> תורתו של קיינס עוקבת במידה רבה את תורת 'עודף הערך' של מרקס. שניהם ראו את הבעייה העיקרית של הקפיטליזם בתופעות של משבר ואבטלה כרונית כתוצאה מהצבר הון והפחתה מגמתית של השקעות במשק. מרקס ראה בכך תופעה אימננטית לא נמנעת בכלכלה הקפיטליסטית, ולכן לא יכול היה להציע פתרונות מעשיים לתופעות אלה, שכן לדעתו האפשרות האחת למניעת המשברים היא במהפכה הסוציאליסטית. קיינס סבור היה שניתן למנוע או לרכך משברים כלכליים על ידי התערבות ממשלתית המכוונת את השווקים, ואף הציע דרכים מעשיות ליישום מיידי של עיקרי תורתו. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> התקבלותה של הכלכלה הקיינסיאנית משנות השלושים ועד לשנות הששים והשיבעים הייתה כללית ואף הראתה תוצאות שהצדיקו אותה במידה רבה מאוד. הבעייה העיקרית שליוותה את תורתו של קיינס הייתה השאלה של מידת המעורבות הממשלתית הרצויה. פיקוח ממשלתי עמוק ומהודק עשוי היה להוביל לכלכלה של 'קפיטליזם ממלכתי', לפיכך היו שראו בתורתו של קיינס תורה של 'סוציאליזם זוחל'. פיטר טֶמין אכן טוען בספרו ל'תנועת מטוטלת' בין כלכלה קפיטליסטית של 'שוק חופשי', המתאפשרת כשהשווקים פועלים כסדרם באיזון נכון, לבין כלכלה 'סוציאליסטית' של מעורבות ממלכתית, המופיעה כל אימת שמופר האיזון הכלכלי ונדרשת התערבות ממשלתית, ומשחוזרת הכלכלה לתיקנה חוזרת הכלכלה הקפיטליסטית. למעשה, בהשפעת תורתו הכלכלית של קיינס ויישומה במרבית ארצות המערב, היו הממשלות, במיוחד זו של ארצות הברית, לסופג ענק של עודפי תוצרת, וסַפָּק של מיליוני מקומות עבודה. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> ההחלצות מהמשבר הגדול החלה בארצות הברית במדיניות 'ניו דיל' (עיסקה חדשה) שהנהיג הנשיא פרנקלין דלנו רוזוולט, שלבד מהתערבות במערכות הכספים לעידוד השקעות, יזמה פרויקטים אדירים של עבודות ציבוריות, בהן רשת הכבישים הבין-ארצית, ומערכת הסכרים בעמק הנהר טנסי. גם בצרפת, בריטניה, איטליה וגרמניה החלו הממשלות ביוזמה של בנין מערכות כבישים ובעבודות ציבוריות אחרות, שבסופו של דבר הביאו להנעה מחודשת של גלגלי הייצור והחזירו מיליוני מובטלים לעבודה. חלק ניכר מהמעורבות הממשלתית בכלכלה התבטא בהכנות נמרצות למלחמה, במיוחד בגרמניה, אבל גם בצרפת ובאיטליה, ולאחר מכן גם באנגליה ובארצות הברית. מלחמת העולם השניה הביאה את ההתערבות הממלכתית בכלכלה לשיאה, שכן כלכלת מלחמה מנוהלת בהכרח בידי המדינה. אחרי מלחמת העולם החלה ממשלת ארצות הברית ביוזמות כלכליות עצומות בהקפן וביומרתן. 'תכנית מרשל' העמידה אמצעים כלכליים כבירים לשיקום אירופה שלאחר המלחמה, מה שהביא לתנופה אדירה במשק האמריקאי. הממשלה יזמה תכניות פיתוח גדולות ביותר בתחום המחקר הגרעיני ובחקר החלל החיצון, ועם זאת השקיעה משאבים רבים מאוד ב'מלחמה הקרה' ובמלחמות האזוריות בקוריאה ובוויט-נאם, ובסכסוכים מזויינים אחרים. במידה רבה זו היתה המגמה גם בארצות אירופה. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> התוצאה מהמעורבות האינטנסיבית של ממשלות ארצות הברית ומדינות אירופה היתה פריחה כלכלית ללא תקדים בארצות המערב, שנמשכה עד לסוף שנות השיבעים. הממשלות הזרימו ביקושים כבירים למוצרים מכל סוג ועניין, החל בטילים וספינות חלל, אניות ומטוסים, כלי מלחמה למיניהם, קרקעות ומבנים, ועד לביגוד ומזונות, בידור ושרותי רפואה, חינוך, משפט וכיוצא בהם. מיליוני עובדים הועסקו במשרות ממשלתיות ובעבודות רבות הנגזרות מהביקוש הממשלתי. ברוב ארצות המערב התפתחה מדיניות של רווחה חברתית במימון ממלכתי. שירותים ממשלתיים של ביטוח לאומי, ביטוח בריאות, חינוך חינם, סעד וסיוע למעוטי יכולת היו ליסוד איתן, אפילו מובן מאליו, בכלכלתן של מרבית ארצות המערב. עם זאת נשמרה במרבית המקרים התחרות החופשית בין הגורמים הכלכליים השונים, בהם אלה שסיפקו את ההזמנות הממשלתיוות, והשוק האזרחי פעל על פי עקרונות שאינם רחוקים מאלה של השוק החופשי. גם מבחינה פוליטית נשמרה מידה ראויה של חירויות דמוקרטיות במרבית ארצות המערב, האיום בהשתלטות טוטליטארית של הממשלות על הכלכלה הלאומית ועל החברה האזרחית לא נתממש, בדרך כלל. אדרבא, הניסיון של ברית המועצות ושל ארצות מזרח אירופה לקיים 'כלכלה ממלכתית' בתנאים של שלטון טוטאליטארי, וכן גם כלכלתן הרעועה של מדינות שקיימו משטר של דיקטטורה צבאית, על אף ה'שוק החופשי' שהונהג בהן, הוכיח שהשיטה הקיינסיאנית היטיבה לפעול דווקא בסביבה של חירויות דמוקרטיות.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> קיינס העניק אפוא לשיטה הקפיטליסטית, לאחר קריסתה של 'הכלכלה הקלסית' במשבר הגדול, אורכה קיומית שנמשכה כמחצית המאה, וזאת על ידי שינויים מהותיים באופיה של הכלכלה הקפיטליסטית ובאידיאולוגיה שלה. בדיעבד נתברר שעיקר המעורבות הממלכתית בכלכלה היתה בתחומי הבטחון הלאומי: פיתוח וייצור כלי מלחמה, החזקת צבאות גדולים על ציודם, מעורבות בסכסוכים מזויינים, לעתים גם ליבויים של סכסוכים אלה. ברור, מלחמה אינה יכולה לשמש פתרון רצוי וסביר לבעיות כלכליות של עודפי תוצרת ואבטלה גואה. אכן, בלחץ דעת הקהל, במיוחד בארצות הברית, נגד מלחמת וייט-נאם ונגד החימוש הכבד במסגרת המלחמה הקרה, חל צמצום ניכר בתקציבי הבטחון של ארצות הברית ומרבית ארצות אירופה, והחלה תנועה גוברת והולכת לקראת פירוק נשק בין-מעצמתי. במקביל לתהליכים אלה חלה ירידה בפעילות הכלכלית, ונסתמנה אבטלה בהיקף גדל והולך בארצות אלה.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> אבטלה זו גאתה והעמיקה עם התפתחותם המהירה של אמצעי ייצור חדשים, שאיפשרו אוטומציה גדלה והולכת בתהליכי הייצור התעשייתי והחקלאי, והותירו מיליונים של עובדים מחוץ למעגלי העבודה. המערך הכלכלי אכן הגיב על תופעות אלה. החלק היחסי של הכלכלה הייצרנית, תעשייה וחקלאות, אמנם מצטמצם והולך במערך הכלכלי הכולל, אבל מופיעים ענפי כלכלה חדשים בתחומי השירותים ועיסוקי הפנאי, תיירות ובידור ותופסים מקום נרחב מאוד במערך הכלכלי, וכן גם שרותי חינוך, בריאות וחברה ושרותים קהילתיים שונים. מהצד האחר מתקצרת התקופה הייצרנית בחיי האדם העובד, 'תקופת הילדות' מתארכת, ולימוד על-תיכוני נעשה למצרך המוני. בסוף המאה העשרים מצטרפים מיליונים של עובדים למעגל העבודה רק עם הגיעם לאמצע שנות העשרים שלהם, בעוד שבמחצית הראשונה של המאה העשרים היווּ מיליונים של נערים ונערות בני ארבע עשרה וחמש עשרה חלק נכבד בכוח העבודה. וכך גם גיל הפרישה ממעגל העבודה יורד בהתמדה, עובדים רבים יכולים לפרוש כבר בשנות החמישים לחייהם. עם כל זאת, האבטלה על כל גילוייה התרחבה והלכה בהתמדה, ופגעה בכל השכבות החברתיות, בעובדי כפיים כמו גם ב'עובדי הצווארון הלבן' ובאנשי האקדמיה. יוזמות ממלכתיות מוגבלות לא עמדו בקצב הגואה של שיעורי האבטלה. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> ועוד, שוק ההון, שכפי שכבר ראינו, יש לו חלק ניכר בהווצרות העודפים גורמי המשבר, ובכך היה גורם חשוב בהתפתחותו של המשבר הגדול. שוק זה המשיך בפעילותו גם במסגרת הכלכלה הקיינסיאנית, ומתוך רעב מתמיד להשקעות נושאות רווחים התפרס שוק זה על פני העולם כולו, ולמעשה יצא מכלל שליטה במסגרות לאומיות. מעתה, כֶּשֶל מקומי בסחר המטבע עשוי לגרור את המשק העולמי למשבר כלכלי כולל. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> קיינס ניסה להציל את הכלכלה הקפיטליסטית על ידי הכנסת שינויים מהותיים בתבניות פעולתה. הצלחתה הזמנית של שיטתו אינה מוטלת בספק. הבעיה החלה כשהמערכות הכלכליות, כוחות הייצור ויחסי הייצור חרגו אל מעבר לשיטה הקפיטליסטית, עם הופעתם של כוחות הייצור החדשים, והתרחבות מערכות הייצור אל מעבר למסגרות הלאומיות הישנות, כפי שנראה בהמשך. גם המדיניות הבינלאומית של פירוק החימוש וצמצום הייצור המלחמתי תרמו לקשיים שהופיעו במערכות הכלכליות. בסדקים שנבעו בכלכלה הקיינסיאנית עלו הרעיונות הרגרסיביים של 'כלכלת השוק החופשי', רעיונות שעדיין מקובלים מאוד בין כלכלנים ופוליטיקאים רבים. הרעיון של 'כלכלת שוק' תאם היטב את שאיפותיהם של בעלי ההון הגדול לנכס לעצמם את המפעלים הכלכליים והחברתיים שהיו, כולם או חלקם, בבעלות המדינה או אירגונים חברתיים אחרים, איגודים מקצועיים, למשל. כמו כן ביקשו בעלי ההון לצמצם את שיעורי המס שנדרשו לשלם כדי לממן את הפעילות הממלכתית, ולכן אימצו את הרעיון הרגרסיבי של 'שוק חופשי' ונתנו לו מהלכים. אכן, ממשלתם השמרנית של רה"מ טאצ'ר בבריטניה ושל הנשיא ריגן בארצות הברית ניסו ליישם את רעיון השוק החופשי הלכה למעשה, אבל, לפי מבחן התוצאה, ללא הצלחה, כפי שידוע לנו כיום.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> כשלון יישומן של המגמות הרגרסיביות של שוק חופשי, המיתון הכלכלי שהעמיק בעקבותיהן והאבטלה שהתרחבה והלכה בארצות הברית ובאירופה עוררו מחשבות חדשות. אמנם, בכמה מארצות אירופה הגיעו לשלטון מפלגות סוציאל דמוקרטיות שחיפשו דרכים חדשות בכלכלה, ובארצות הברית עלתה המפלגה הדמוקרטית, שבהנהגתו של הנשיא קלינטון ובהדרכתו של הכלכלן פרופ' ג'וזף שטיגליץ, הנהיגה רפורמות כלכליות, שעיקרן העמקת מדיניות הרווחה החברתית, במיוחד בתחומי החינוך והבריאות, והתערבות ממלכתית בשוק העבודה. בבריטניה נקטה ממשלת הלייבור בהנהגתו של רה"מ בלייר במדיניות שהוגדרה כ'הדרך השלישית', על יסוד ספרו של הכלכלן אנתוני גידנס, ראש בית הספר לכלכלה של לונדון (LSE), הדרך השלישית: תחייתה של הסוציאל-דמוקרטיה (1999).</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> גידנס מבקר את ה'ניאו-ליברליזם', כפי שנוהגים לכנות את שיטת 'השוק החופשי', אבל ביקורתו איננה במהותו של 'השוק החופשי'. הוא מבקר את התנגדותם של תומכי ה'ניאו-ליברליות' למדיניות של רווחה, את אדישותם לשאלות חברתיות ולבעיות איכות הסביבה. הוא רואה סתירה בין הדינמיות של כוחות השוק לבין השמרנות האופיינית לחסידי ה'ניאו-ליברליזם', במיוחד בתחום המסורת, הבית, המשפחה והלאומיות, שכן דינמיות זו היא הרסנית ביותר לסמכות המסורתית, השמרנית, וחותרת תחתיה. כן רואה גידנס סתירה בין החתירה ה'ניאו-ליברלית' ליישומה ברמה עולמית, תהליך הנקרא 'גלובליזציה', לבין תמיכתם של ה'ניאו-ליברלים' במסגרות הקיימות של 'מדינת הלאום', המבוססות במידה רבה על עוצמה צבאית ומוכנות למלחמה. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> מהצד האחר מבקר גידנס גם את ה'סוציאל-דמוקרטיה בנוסח הישן'. הוא מזהה בדיעבד את הכלכלה הסוציאליסטית עם הכלכלה על פי קיינס. לדעתו, לא השכילה התיאוריה של הסוציאליזם הקלסי להבין את חשיבותם של השווקים כמנגנוני מידע לקונים ולמוכרים, לפיכך הניסיון לנהל את הביקושים במשק לא היה יכול להצליח. גם שירותי הרווחה שהנהיגו הסוציאליסטים מהנוסח הישן כשלו, לדעת גידנס, ובכך משכו ביקורת קשה מצד תומכי השוק החופשי. 'הדרך השלישית' על פי גידנס לפיכך היא דרך ביניים בין 'כלכלת השוק החופשי' לבין כלכלה קיינסיאנית, אף על פי שהכלכלה הקיינסיאנית היא עצמה 'פשרה' בין כלכלה מנוהלת בידי המדינה, 'כלכלה סוציאליסטית', ובין 'כלכלת השוק החופשי'. לאמור, גידנס מושך את הפתרון המוצע אל עבר הכלכלה של 'שוק חופשי'. גידנס אכן סבור שאין חלופה לקפיטליזם, והבעיה שהוא מבקש להתמודד עמה היא, מה אפוא צריכה להיות דרכה של הסוציאל דמוקרטיה, אם יש משמעות ל'שמאל' לאחר קריסת הקומוניזם וההתפוררות הכללית של הסוציאליזם. תשובתו של גידנס לבעיות אלה אינה רחוקה מטענותיהם של חסידי השוק החופשי. הוא אינו רואה את כלכלת השוק החופשי כשלעצמה כגורם עיקרי למשברים כלכליים ולאבטלה ההמונית, ומכל מקום הוא אינו מציע חלופה כלשהיא לכלכלת שוק, שכן לדעתו אין לה תחליף. תכניתו מבוססת אפוא על כלכלת שוק, בכלל זה צמצום מרחיק לכת במדיניות הרווחה הממלכתית, ועם זאת מעורבות ממשלתית שתתבטא במדיניות של 'יצירת מקומות עבודה', מתן השכלה והכשרה מקצועית ברמה גבוהה במימון ממלכתי. לדעתו, יש להרחיב את שוק העבודה על ידי צמצום שרותי הרווחה הממלכתית, והעברת כספי הרווחה ליצירת מקומות עבודה. כן מציע גידנס מדיניות של תמיכה במוסדות קהילתיים וחברתיים, על מנת לחזק את המוסר החברתי, ולעודד השתלבות בכלכלת השוק ובשוק העבודה, שכן שכר עבודה, ולא תמיכה ממשלתית, הוא הפתרון הנכון לבעיית העוני. תכניתו של גידנס, אותה הוא מציע לסוציאל דמוקרטיה החדשה, היא הפרדה בין כלכלת השוק לבין השמרנות החברתית של חסידיה, קבלה מלאה של כלכלת השוק, ודחיה של הלך הרוח השמרני, כי אלה סותרים זה את זה. השמרנות נשענת על המסורת והעבר, ורואה בחשדנות חידושים ושינויים, ואילו השוק החופשי פניו לעתיד, הוא תובע דינמיות, ומוליד אי-ודאות וסיכונים. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> משתמע אפוא, שלדעת גידנס הגורמים למשבר ולאבטלה הם במדיניות הרווחה ולא בצימצום המגמתי של שוק העבודה המתקיים בתנאים של כלכלת שוק, והתנגדותו ל'ניאו-ליברליזם' נוגעת יותר לרקע האידיאולוגי השמרני משהיא נוגעת בשאלות כלכליות. אין בספרו התייחסות למשבר הגדול וללקחים שלו, וביקורתו את תורתו של קיינס אינה נוגעת בעיקרה של תורה זו, המצביע על צורך במעורבות ממלכתית בכלכלה הקפיטליסטית לשם ספיגת עודפים ויצירת מקומות עבודה בכוחה של פעילות כלכלית זו.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> הבשורה החברתית והכלכלית שנושאת 'הדרך השלישית' היא באותו פתח צר של מעורבות ממלכתית, גם כשהיא מצטמצמת ב'יצירת מקומות עבודה' ובהכשרה מקצועית, בתוך תוכו של השוק החופשי. מהלך זה אכן נחל הצלחה לא מבוטלת במדיניותם של בלייר בבריטניה ושל קלינטון בארצות הברית. עם זאת, ללא מעורבות ממלכתית, המקיימת מדיניות של הזרמת ביקושים וספיגת עודפים, ובכך יוצרת מקומות עבודה, ספק רב אם יש ב'דרך השלישית' כדי לחלץ את הקפיטליזם מסבך הבעיות שהוא נתון בהם. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">מה עכשיו? - גלובליזציה. </span></b></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">קשה לחזות את כלכלת העתיד שאמורה להחליף את הכלכלה הקפיטליסטית הקורסת. כֶּשֶל המרקסיזם לימד, בין היתר, שיש להתייחס בהסתייגות רבה לפרוגנוזות, אבל אפשר וצריך לעמוד בזהירות הראויה על המגמות המסתמנות בכלכלה הפוסט-קפיטליסטית כבר עכשיו, ולסמן דרכי פעולה בהתאמה. ראינו שכשלון השיטה הסוציאליסטית, כפי שיושמה בארצות 'הגוש הקומוניסטי', קשור בכשלון השיטה הקפיטליסטית, ובכשל בתחזית ההיסטורית של תורת הסוציאליזם הקלסי. ראינו שכלכלת השוק, המתיימרת להחיות את השיטה הקפיטליסטית הקלסית, גורמת למיתון כרוני ולאבטלה מתמשכת ואינה יכולה לתת תשובה ראויה למצב זה, כי מערכות הייצור והשיווק החדשות, הפוסט-קפיטליסטיות, אינן נענות לשיטת האיזון האוטומטי של השוק החופשי. גם 'הדרך השלישית', המבקשת פתרונות הססניים בין כלכלת שוק לכלכלה ממלכתית מתונה אינה מציעה דרך חדשה מכל וכל, והצלחותיה הן מוגבלות בהכרח. אבל מעבר למגמות שמרניות ורגרסיביות של 'כלכלה חופשית' כזו ואחרת במסגרות לאומיות, מסתמנות מגמות של כלכלה עולמית ובין-לאומית, מגמות המכונות 'גלובליזציה'. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> כבר בשנות הששים תיאר הפילוסוף הקנדי מרשל מקלוהן את העולם כ'כפר גלובלי', כשהוא מתייחס במיוחד לטכנולוגיה המודרנית ולאמצעי התקשורת, ל'מֶדיָה', שכיווצו כביכול את העולם לממדים של 'כפר', אבל הוא מתייחס גם לגורמים אחרים שהשפיעו על הווצרו של 'הכפר הגלובלי', לטוב ולרע, בהם שפה ותרבות, כלכלה, רגשות לאומיים ועוד. אכן, מהבחינה התרבותית משמשת ה'מדיה' אמצעי קושר ומאחד, שמעביר מארץ לארץ ומתרבות אחת למשנה לא רק אינפורמציה שוטפת, אלא גם ערכים, נורמות, והשפעות של תרבות, כך שאפשר היום לדבר על 'תרבות גלובלית'. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> הרצון להביא את העולם כולו אל תחת הנהגה אחת כוללת היה קיים כבר בימי קדם. האימפריות הגדולות של העולם העתיק, המצרית, האשורית, הבבלית, הפרסית, היוונית והרומית ניסו ליצור עולם אחד בצילה של תרבות אחת ומערכת כלכלית נשלטת בידי המרכז האימפריאלי. הרומאים אף הצליחו בכך, מעת לעת, במידה רבה. בימי הביניים התפוררו האימפריות ליחידות פיאודליות קטנות, נבדלות בשלטון שהחזיק בהן ובכלכלתן, אבל עדיין היתה קיימת השאיפה, במעטה דתי, ליצירת ממלכה עולמית כוללת שבה תהיה ההנהגה ביד נציגי הדת השלטת, נצרות או איסלם. 'הזמן החדש' הביא לאירופה את 'מדינות הלאום', שהתחרו זו בזו תחרות טריטוריאלית, כלכלית ותרבותית, ועם זאת הביא 'הזמן החדש' את האימפריאליזם המודרני, שניסה ליצור אחדות כלכלית ותרבותית של ארצות שונות ברחבי תבל, בצילה של המעצמה האימפריאלית. בכך התרחבה התחרות בין מדינות קפיטליסטיות והייתה לתחרות בין מעצמות אימפריאליות בהיקף גלובלי, ומלחמות מקומיות היו למלחמות עולם. מלחמת העולם השניה הביאה לפירוקן של האימפריות ולהופעתן של מדינות עצמאיות רבות, אבל הכוח המעצמתי התרכז בידי שתי מעצמות-על, ארצות הברית וברית המועצות. לכל אחת מהן היו בני ברית אידיאולוגיים, כלכליים וצבאיים, שהיוו שני גושים שעמדו זה מול זה במצב של 'מלחמה קרה', תחרותית, שאיימה מפעם לפעם להתלקח למלחמת עולם של ממש. בין שני כוחות אלה הופיע 'כוח שלישי', מדינות שהגדירו את עצמן כ'בלתי מזדהות', גם במערכות היחסים הבין לאומיים וגם מהבחינה הכלכלית והאידיאולוגית. ברובן היו אלה מדינות שהשתחררו זה מקרוב מתלות באימפריות אירופיות, וסבלו מבעיות חברתיות וכלכליות קשות. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> אחרי קריסת ברית המועצות והצטרפותן של ארצות 'הגוש הסובייטי' לגוש המערבי, נותרה ארצות הברית מעצמה עולמית יחידה, אבל אל מול העולם המתועש, השבע והעשיר, שבראשו עומדת ארצות הברית, מתייצב היום אותו 'כוח שלישי' של מדינות 'מתפתחות', עניות ורעבות. הקונפליקט הגלובלי של ימינו הוא אפוא בין 'הצפון' השבע ל'דרום' הרעב. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> במצב עניינים זה ניתן להבחין בכמה תהליכים נוגדים, אך גם מקבילים זה לזה. מהצד האחד גוברת מגמה של התבדלות אתנית, שאיפה ליצירת מסגרות לאומיות נבדלות במקומות בהן חיו עמים שונים במסגרות מדיניות מאוחדות, בברית המועצות, יוגוסלביה, וצ'כוסלובקיה. כנגד שאיפות אלה ניכרת מגמה של שבירת המסגרות הלאומיות ושינויים מרחיקי לכת בזהות האתנית של מיליונים רבים, בכוחה של הגירת המונים, במיוחד מארצות 'מתפתחות' לארצות מתועשות בחיפוש אחר עבודה ומקורות פרנסה, או לשם לימודים. יתר על כן, ניכרת מגמה מובהקת להתאחדותן של מדינות שונות, במיוחד על רקע כלכלי. בראשה של מגמה זו נמצא את האיחוד האירופי, אבל צפויים בריתות ואיחודים כלכליים נוספים בצפון אמריקה, ואולי גם בדרומה, באפריקה ובמזרח אסיה. אותן מדינות אירופיות שזה עתה זכו בעצמאותן על רקע אתני או דתי, אחדות מהן במחיר דמים כבד, כבר מבקשות להצטרף לאיחוד האירופי, ולהבלע בתוכו מבחינה כלכלית. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> סחר בין-לאומי נרחב מתקיים מזה מאות שנים, וגם בימינו. מערכות השיווק הקפיטליסטי פרוסות על פני ארצות רבות מזה זמן רב. 'מדינות מתועשות' קונות מ'מדינות מתפתחות' חומרי גלם, ומוכרות להן מוצרים מוגמרים, ואף סוחרות במוצרים שונים בינן לבין 'מדינות מתועשות' אחרות. קיינס הצביע על בעייתיות אפשרית במערכות הסחר הבין לאומי, ולפיכך על הצורך בפעילות מתקנת במערכות הכלכליות במסגרות בינלאומיות, שכן יצוא של מדינה אחת הוא היבוא של המדינה האחרת, לכן, פגיעה ביכולת הכלכלית של מדינה אחת תגרום לפגיעה ביכולת הכלכלית של מדינות אחרות. אבל ספק אם קיינס צפה מערכות ייצור בין-לאומיות. מערכות אלה היו קיימות במידה מועטה קודם לכן, במיוחד במסגרות אימפריאליסטיות שונות, אבל היום הן תופעה נפוצה והכרחית, חובקת את העולם כולו. מהצד האחד, חברות יצרניות הפועלות במסגרות לאומיות, נמצאות לעתים קרובות בבעלות בין-לאומית, ומהצד האחר, מוצרים רבים מורכבים מחלקים המיוצרים בארצות שונות – מכוניות, מוצרים אלקטרוניים, מכשירי חשמל ביתיים וכיוצא באלה. תופעה זו מסתברת מצד אחד בהתמחותם של יצרנים שונים בייצור של פריטים בודדים, ומצד שני בשכר עבודה נמוך המשולם ב"ארצות מתפתחות". ניצול עבודה זולה יוצר תלות כלכלית של הארצות הנחשלות בארצות המתועשות, מה שמכנים "ניאו-אימפריאליזם". אבל בכך נוצרים לא רק שווקים ומערכות כספים גלובליים, אלא גם מערכות ייצור גלובליות. כמה ארצות מתפתחות, במיוחד במזרח אסיה, בהן יפן, סין, קוריאה הדרומית, טיוואן ואחרות, אכן הצליחו לבנות לעצמן משק כלכלי עצמאי איתן ומשגשג, כתוצאה מתהליכים אלה של כלכלה גלובלית. 'גלובליזציה' אם כן היא בגדר תהליך, מגמות, לא רק מציאות קיימת.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> מגמות אלה התבטאו, בין היתר, בהקמתם של אירגונים בין לאומים שנשאו ונושאים כוונות טובות, כמו חבר הלאומים (League of Nations), שנוסד לאחר מלחמת העולם הראשונה במטרה ליישב סיכסוכים בין לאומיים בדרכי שלום, ואירגון האומות המאוחדות (או"מ – United Nations) שנוסד במגמה דומה לאחר מלחמת העולם השנייה; אירגונים כלכליים כמו אירגון הסחר הבין לאומי; אירגוני סעד כמו הצלב האדום, אירגון הבריאות העולמי (WHO), קרן האו"מ למען הילד (UNICEF), אירגוני סעד לפליטים; מוסדות תרבות בין לאומיים וכיוצא באלה. נחתמו גם אמנות בין לאומיות שאמורות לחייב את כל המדינות החברות באו"מ, שעניינן בזכויות האדם בימי שלום ובימי מלחמה, בזכויותיהם של ילדים, אמנות בדבר הגבלות על אמצעי מלחמה חריגים ועוד. חשיבות מיוחדת נודעת לבנק העולמי ולקרן המטבע הבין לאומית, שתפקידם המרכזי הוא להגיש סיוע למדינות שנקלעו למצוקה כלכלית, במיוחד על רקע פיננסי. אבל עיקרו של תהליך הגלובליזציה כיום הוא בסחר בין-לאומי מתרחב והולך, במסחר בין לאומי במטבע ובניירות ערך, ובמיוחד בפעילותן של חברות ענק במסגרות גלובליות, איחודן של חברות מסחריות, פיננסיות ויצרניות מארצות שונות במסגרות בין-לאומיות גדולות. בשלב זה נושאות מגמות אלה אופי ניאו-אימפריאליסטי. 'הארצות המתפתחות' מהוות מקור לעבודה זולה ולחומרי גלם, ושוק נוח לעודפי תוצרת של הארצות המתועשות, ממש כפי שהיו בימי האימפריאליזם המעצמתי שלפני מלחמת העולם השנייה, רק שכלפי חוץ הן 'נהנות' מעצמאות מדינית. זוהי כמובן תופעה רגרסיבית, המבקשת להחזיר באמצעים פיננסיים את השליטה האימפריאליסטית שהגיעה לקיצה במוצאי מלחמת העולם השנייה.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> פרופ' ג'וזף שטיגליץ, אחד הכלכלנים הבולטים ביותר באקדמיה האמריקאית וחתן פרס נובל לכלכלה (2001), טוען בספרו אי נחת בגלובליזציה (2002), שהעולם המתועש, בראשות ארצות הברית, המיט אסונות כבדים על מדינות 'חלשות' מבחינה כלכלית באמצעות קרן המטבע הבין לאומית והבנק העולמי. ביקורתו של שטיגליץ ממוקדת בשיטה ה'ניאו-ליברלית' שאומצה בידי אירגונים אלה בשנות השמונים, ואותה הטילו על המדינות שפנו לעזרתם, גם כאשר מדיניות זו לא התאימה לצרכיהן. יתר על כן, אנשי הבנק העולמי וקרן המטבע לא היו מצוידים בידע מספיק אודות הארצות שכפו עליהן נוסחה אחידה זו של פתרונות כלכליים, שכן לדעתם השיטה הניאו-ליברלית נכונה תמיד ובכל מקום. כך היה בדרום אמריקה, במזרח אסיה ובארצות ברית המועצות לשעבר, בכולן הביאה הכלכלה הניאו-ליברלית לירידה תלולה בפעילות הכלכלית וברמת החיים של אוכלוסיותיהן, שכן 'שווקים אינם יכולים לנהל את עצמם'. מדיניות זו, טוען שטיגליץ, מבטאת את עמדת משרד האוצר של ארצות הברית, וזה מבטא את האינטרסים של 'מוסדות פיננסיים' בוול סטריט ושל חברות עסקיות גדולות. מקורו של המשבר הכלכלי הגלובלי שהחל ב-1997, שלדעת שטיגליץ היה החמור ביותר במחצית המאה האחרונה, הוא במדיניות זו של האירגונים הבין לאומיים, ובהעדר איזון נכון בשווקי העולם. הוא מאמין ששווקים אכן ממלאים תפקיד מרכזי בכלכלה, אבל הם חייבים להיות מאוזנים בידי הממשלה. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> גלובליזציה, בבחינת תהליך 'פוסט קפיטליסטי', היא כבר כאן, ומהווה המשך היסטורי לתהליך התגבשותן של מדינות הלאום במאות השמונה עשרה והתשע עשרה, עם עליית הקפיטליזם והתבססותו. השאלה שעומדת לפנינו היא אם תהליך זה יהיה רצוף מלחמות ומאבקים רווי דמים, או שיהיה זה תהליך שנתמך ברצון טוב, מתוך הבנה עמוקה שאין דרך להחזיק את המרבית הגדולה של האנושות בתנאי קיום לא אפשריים, במצוקה מתמדת, בעוד מיעוט של 'בעלי זכויות' נהנה מרמה ואיכות חיים גבוהים עשרות מונים מאלה של יתר בני האדם. יש בידינו יכולת לייצר כמות לא מוגבלת של כל מה שדרוש לרווחתם של כל בני האדם – מזון, לבוש, שיכון, תרופות, ריהוט, כלי בית, חינוך ותרבות. אבל מה שעומד למיכשול בדרך לפתרון בעיית הרווחה הכלל עולמית היא דרך חלוקת העושר העצום שאנו מייצרים, שנשענת עדיין על שיטות קפיטליסטיות המוכתבות על ידי רדיפת רווחים ואינטרסים פיננסיים, שאין להן כל עניין ברווחה כלל עולמית. רווח קפיטליסטי בימינו מותנה בקיומו של 'עולם שלישי' רעב ומפגר, מקור לעבודה זולה וחומרי גלם זולים. אבל, כפי שמסביר שטיגליץ, מצב עניינים זה מוביל בהכרח למשבר מתמשך גם בכלכלת הארצות העשירות.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> ועוד, מדיניות הניצול של ארצות 'העולם השלישי' מוליכה להתנגדות אלימה של העמים המדוכאים ותומכיהם האידיאולוגיים בעולם כולו. בעבר הנהיגו התנגדות זו תנועות שנשאו את דגל המרקסיזם, בימינו חוד החנית של תנועות אלה הוא פונדמנטליזם מיליטנטי של האיסלם, ואכן, אנו עדים לגל גובר והולך של טרור אידיאולוגי שנתמך בידי מדינות ואירגונים איסלמיים קיצוניים. הדרך להלחם בהם אינה יכולה להיות באלימות שכנגד, זו תוביל למעגל מרושע של אלימות שאין לה סוף. גם המאבק הדמוקרטי הבין לאומי נגד הגלובליזציה המתבטא בהפגנות המונים נגד ועידות כלכליות של המדינות המתועשות, על אף הרצון הטוב שמוליך אותו, הוא תהליך ריאקציוני, מעין גילגול בן זמננו של תנועת הלודיסטים, 'שוברי המכונות', ואין הוא יכול להביא תוצאות רצויות, כיון שהוא יוצא נגד תהליך היסטורי, שבתנאים רצויים יש בכוחו להביא רווחה רבה לעולם כולו, אם אכן יכוון לכך, ובכך צריך להתמקד המאבק נגדו. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">מה לעשות? – מלחמה ברעב, בבערות ובעוני</span></b></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">מה אפוא ניתן לעשות. כאמור, אין לדעת עדיין לאן תיקח אותנו הכלכלה הפוסט קפיטליסטית, מה יהיו הצרכים ואילו אפשרויות יעמידו לרשותנו פיתוחים מדעיים וטכנולוגיים עתידיים, ולכן אין לאל ידנו להציע תיאוריה כלכלית ערוכה ומסודרת, שתשקיף אל פני העתיד לבוא. אבל כבר עכשיו, על יסוד מגמות המסתמנות בכלכלת ימינו, ניתן לקדם את פניה של כלכלת העתיד תוך התייחסות לבעיות ההווה. סביר להניח שתיאוריה כלכלית ניאו-סוציאליסטית, שתהיה מעודכנת ומשופרת ותואמת את מערכות הייצור החדשות, הפוסט קפיטליסטיות, תהיה עשויה לענות על צרכיה של חברת העתיד. מכל מקום, ברור שיש צורך דחוף בפיתוח גלובאלי, שיתן מענה מיידי למצוקה בארצות המתפתחות, וזאת ניתן להשיג בהשקעות ענק בכלכלתם וברווחתם של עמי 'העולם השלישי', מעין 'תכנית מרשל' כלל עולמית. לא שיחוד שליטים מושחתים, לא רק מישלוח מזון ותרופות לארצות מוכות אסון, אלא בנין כלכלה איתנה, חדשנית, בכל אחת מארצות העולם, כלכלה המכוונת לסיפוק הצרכים הכוללים של אוכלוסיית כל ארץ כשלעצמה, אבל במסגרות גלובליות מעודדות ומסייעות, שעיקרן חלוקה צודקת ושוויונית של העושר הרב שיש לאל ידינו לייצר. זה כולל גם סיפוק הצרכים החברתיים, התרבותיים והקהילתיים בכל ארץ וארץ. גם הארצות המתועשות, המשקיעות, יפיקו רווחים עצומים ממהלכים אלה, כשם ש'תכנית מרשל' המקורית הביאה לפריחה אדירה של כלכלת ארצות הברית בשנות החמישים של המאה העשרים. אין ספק, כלכלה מכוונת המחייבת מעורבות ממלכתית מתונה בכלכלה, חייבת להיות מפתח ראשוני לבניינה של כלכלה גלובלית חדשה. אולי תמצא גם דרך נכונה להפריד בין הכלכלה כשלעצמה, שעניינה בסיפוק כלל הצרכים של האוכלוסיה, לבין המערך הפיננסי, המשבש את האיזון שבין הייצור לצריכה, ולהבטיח בכך חלוקה מכוונת וצודקת של תוצרים. אם תאמר שכלכלה מכוונת עשויה להוליך למשק מלחמתי, נאמר שראוי להתחיל כבר עכשיו במלחמה גלובלית, שתחייב השקעות אדירות ותפעיל את כל כוחות המשק: מלחמה ברעב, בעוני ובבערות, מלחמה בעד שוויון ועושר לכל באי עולם. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> מי יוכל לקחת על עצמו משימות ענק מעין אלה, ומנין ימצאו האמצעים לכך? אין כל ספק, משימה זו מוטלת על העמים כולם, קודם כל ובמיוחד על עמי העולם 'המתפתח', אבל הגורם המוביל במהפכה כבירה זו עשוי להיות אותו גורם המחולל כיום את המהפכה הפוסט קפיטליסטית, לאמור, המעמד החדש של מדענים, מהנדסים, וטכנאים עתירי הידע. ברצונם או שלא ברצונם, הם ישתפו במערכות הייצור החדשות עמים וארצות 'מתפתחים', ויסייעו בכך לחלוקה מחודשת וצודקת של עושר העולם. מלכתחילה הם עושים זאת כדי להפיק רווחים מנחשלותן של מרבית ארצות אסיה ואפריקה, בתשלום שכר עבודה נמוך, אבל על ידי כך הם מניחים יסודות לפיתוח תעשייתי עתיר ידע גם בארצות אלה, כפי שכבר מתרחש בכמה מארצות אסיה המזרחית ובהודו, כפי שראינו. אנשי המעמד החדש בארצות המערב ימצאו שכדאי להם לקחת חלק בהתפתחות זו, וישקיעו כספים גדולים מאוד כדי לעודד אותה. יש להם אמצעים לכך, עושר כביר צבור היום בידי טייקונים של היי-טק, ביל גייטס ודומיו, עושר שיש בכוחו לשנות מקצה לקצה את פניהן של אסיה ושל אפריקה. אבל גם אירגונים כלכליים בין לאומיים גדולים ועתירי ממון, או כאלה שיש לאל ידם לגייס תרומות ענק למטרות אלה, הבנק העולמי וקרן המטבע, אירגון הבריאות, אירגון התרבות וקרן הילדים של האו"ם, יהיו חייבים לסייע לכך בנדיבות. גם חברות ותאגידים כלכליים יהיו נאלצים לשתף פעולה, וכן גם המדינות המתועשות, ובראשן ארצות הברית והאיחוד האירופי, ואולי גם חבר המדינות, שאם לא כן צפוי להם משבר כלכלי מתמשך, ובעיקבותיו מלחמות אין קץ. כבר אמרנו, אין מחסור באמצעים, יש לאל ידינו לייצר כל מה שדרוש לרווחת כל בני האדם, אבל יש למצוא דרכים נכונות לחלוקה נכונה וצודקת של עושר העמים בין כל באי העולם. אפשר שאין זו אלא אוטופיה, אבל האלטרנטיבה האחת לאוטופיה זו היא מרחץ דמים גלובלי שאין לו סוף.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><br /></span></div><div style="text-align: justify;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">רשימת ספרים </span></b></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">אילוז אווה, 2002, תרבות הקפיטליזם, ירושלים.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">באומן זיגמונט, 2002, גלובליזציה, ההיבט האנושי, תל-אביב.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">ביילין יוסי, 1999, מסוציאליזם לסוציאל ליברליזם, תל-אביב.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">ברודל פרנן, 2005, הדינמיקה של הקפיטליזם, תל-אביב.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">גידנס אנתוני, 2000, הדרך השלישית, תחייתה של הסוציאל-דמוקרטיה, תרגם עופר שור, תל-אביב.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">דוידי אפרים (עורך), 2003, אנטי גלובליזציה, ביקורת הקפיטליזם העכשווי, תל-אביב.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">האייק פרידריך, תשנ"ח, הדרך לשעבוד, תרגם אהרן אמיר, ירושלים.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">הנדווקר חיים, 2001, "שווקים לא יכולים לנהל את עצמם" – ראיון עם ג'וזף שטיגליץ, הארץ, 11.10</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">הרינגטון מיכאל, 1965, המהפכה שבאקראי, תל-אביב.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">וארגה י', תש"ט, תמורות בכלכלה הקפיטליסטית, תרגמו ח"ש בן-אברהם ומ' אבידב, תל-אביב.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">טמין Temin Peter, 1991, Lessons from the Great Deprossion, Cambridge Mass.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">מק-לוהן McLuhan Marshal, 1968, War and Peace in the Global Village, New York, Toronto</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">מרקס קרל, 1953, הקפיטל, ביקורת הכלכלה המדינית, תרגמו צ' ויסלבסקי, י' מן, מרחביה.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">מרקס ק' ואנגלס פ', 1955, כתבים נבחרים, מרחביה. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">סמית אדם, תשנ"ז, עושר העמים, ספרים א-ג, תרגמו עיטם יריב וענבל שמשון, ירושלים ותל-אביב.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">פוקוימה פרנסיס, 1989, "קץ ההיסטוריה", מעריב, 8.10</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">פרידמן מילטון, 1962, קפיטליזם וחופש, תירגמה מזל כהן, ירושלים.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">קיינס Keynes John Maynard, 1964, The General Theory of Employment, Interest and Money, New York, London. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">קוקס Cox C. Oliver, 1964, Capitalism as a System, New York. </span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">ראנד .Rand Ayn, 1946, Capitalism: The Unknown Ideal, New York</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">שטייגליץ ג'וזף א', 2005, אי נחת בגלובליזציה, תרגמה רחל אהרוני, תל-אביב.</span></div><div style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">שיגאטו טשורו (עורך), 1963, האם שונו פני הקאפיטאליזם?, תל-אביב. </span></div><div style="text-align: justify;"><br /></div>Yedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3894339083318380120.post-27483972248988166012010-01-07T02:49:00.000-08:002010-01-07T03:16:00.070-08:00כינוס<div dir="rtl" style="text-align: justify;"><b><span class="Apple-style-span" style="font-size: large;">לקראת כינוס תרבותו של העם היהודי: יסודות, גבולות ותיקוף.</span></b></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:large;">ידידיה יצחקי</span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size:large;"><br /></span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">המחשבה שתרבותו רבת השנים של העם היהודי זקוקה בדחיפות למפעל של כינוס עלתה כבר לפני למעלה ממאה שנה. אחד העם העלה את הצורך בהוצאה לאור של אנציקלופדיה ליהדות, "ספר לידיעת היהדות", שקרא "אוצר ישראל", ואף נקט צעדים מעשיים למימון הרעיון ולמימושו. ביאליק אף הרחיק לכת, ויזם מפעל אדיר של "כינוס" גופי היצירות הספרותיות של היהדות במקורן. במסתו "הספר העברי" מציע ביאליק את תכנית הכינוס. הוא מונה את אוצרותיה של הספרות היהודית לדורותיה, עברית, ארמית ושאר לשונות ששמשו את יוצריה של התרבות היהודית. הוא עומד על כך שמרבית הספרים שיצרה היהדות אינם זמינים ואינם עומדים לרשותם של דורשיהם. מצב זה, כותב ביאליק, מצריך חזרה על מפעל הכינוס הספרותי, הידוע בקורות ספרותנו בשם "חתימה".</span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;"> </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">שלוש פעמים, כותב ביאליק, נערך מפעל ענק זה של "חתימה" בספרות היהודית. לראשונה נאסף ונחתם ספר התנ"ך, "כתבי הקודש", שכלל ייצוג נבחר של אלף שנות יצירה; לאחר מכן נחתמה המשנה, "בבואה נאמנה ורבת פנים של אורחות החיים וצורות התרבות ששלטו בישראל כמה מאות שנים אחרי חתימת כתבי הקודש"; ובשלישית נחתם התלמוד, אוצר "ההלכה והאגדה" בן מאות השנים. מלאכת החתימה נעשתה בידי חכמים "מבאי כוח העם ונאמני רוחו", אבל לצד הכינוס, נתלוותה לו כצל תופעה אחרת, "הגניזה". החשוב והחביב על אותם דורות, המיטב מספרות העם, כפי שנחשב באותם ימים, נלקט, נסדר ונחתם, ואילו השאר נשאר מבחוץ ונידון לגניזה. מפעל החתימה, כינוס המיטב והראוי ושימורם לדורות, עם הגניזה, ניפוי מה שפחות נחשב כראוי, לדעתו של ביאליק, "פינו לעם את דרך הכניסה לתוך תקופה ספרותית חדשה" וליצירה חדשה, משל לעץ שיש להשיר את פירותיו הישנים על מנת שיצמיח פירות חדשים. יש טוענים שהגניזה גרמה לאבדנן של יצירות רבות. ביאליק כותב שאין לחשוש מהגניזה, אין זו צנזורה, שכן החיים והמציאות עושים את הבחירה והברירה בדרך הטבע. המציאות התרבותית, החיים עצמם בוחרים ביצירות ראויות לכך על מנת לשמרן, ודוחים אל מרתפי השכחה יצירות שאינן נראות. החכמים שיבואו לערוך את הברירה יאלצו לעשות אותה על פי אותה "ברירה טבעית", שיש לה העדפות משלה. לעתים, מציין ביאליק, מחזיר העם כתבים גנוזים, "חיצונים" כפי שנקראו בזמנם, ומעלה אותם מהשוליים ששקעו בהם בחזרה אל מרכזי ההתעניינות התרבותית. כך למשל החזירו חכמי התלמוד כמה וכמה "ברייתות" (משניות חיצוניות) אל הטקסט התלמודי, וזה עשוי היה לקרות גם לכתבים החיצוניים של ימי הבית השני. בברירה שעומדת לפנינו כיום יש לתת את הדעת גם ליצירות שנגנזו בזמנן, שמא יש בהן ערך נחשב לימינו אנו. ביאליק נתן את דעתו לבעיה הלשונית של התרבות היהודית, שכן תרבות זו נוצרה ונוצרת בשפות רבות ושונות. ביאליק הציע להוציא בתרגום חדש ומנופה לעברית גם ממיטב יצירתם של יהודים בשפות זרות, או כתבים שנכתבו מלכתחילה עברית ומקורם אבד, ולא נותרו לנו אלא בתרגומם. כל מה שיש בו "מרוח הקודש של האומה" כלול באוצר התרבות היהודית. </span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">ביאליק לא תכנן אנתולוגיה, כי אם הוצאה לאור של הספרות היהודית במיטבה, ככל האפשר ביצירות שלמות. הדגם שעמד לנגד עיניו היה התנ"ך, שכינס יצירות בנות כאלף שנים בספר המכיל כשלושים יצירות, מסוגות שונות – מיתוס, היסטוריוגרפיה, שירה, פרוזה בדיונית, דברי הגות, משלים וספרי חכמה. יצירות אלה ברובן הובאו בשלמות, אבל הובאה גם אנתולוגיה, מבחר מספרי נביאים, שכונס בספר "תרי עשר". ביאליק בנה את תוכניתו על חטיבות ספרותיות, לא רק לפי תקופותיהם, אלא לפי סוגים ספרותיים, בעיקר. הוא תכנן למפעל הכינוס שלוש עשרה חטיבות ספרותיות: א. תנ"ך, כולל הספרים החיצוניים והגנוזים, עם פירוש, שינויי נוסח ומבואות. ב. מבחר מתורגם מהספרות האלכסנדרונית. ג. כל כתבי יוסף בן מתתיהו, בתרגום חדש עם מבוא. ד. המשנה, בהוצאה לעם, מנוקדת ומפורשת. ה. האגדה שבתלמוד ובמדרשים, כנ"ל. ו. ספרי פילוסופיה, אלה שיש להם נגיעה גם לקורא בן זמננו. ז. המליצה, הפיוט והשירה, מבחר עם מבואות מפורטים על כל אחד מהמשוררים, ותולדות השירה העברית לדורותיה. ח. לקט מספרות המוסר. ט. ספרות הקבלה, החלק ה"חזיוני והמחשבי" שבה. י. לקט מהטוב והמובחר שבספרות הדרוש. יא. כתבי החסידות, לקט מאמרים, שיחות ופתגמים וסיפורי מעשיות. יב. הספרות העממית שבעל פה ובכתב. יג. מבחר הספרות החדשה, כרכים שלמים של כתבי סופרים נבחרים. </span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;"> </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">ביאליק החל בביצוע מעשי של תכניתו, והוצאות הספרים שיסד, "מוריה" ו"דביר" הוציאו לאור בעריכתו סדרות של ספרים ממיטב התרבות היהודית: סיפורי המקרא לילדים, סדרי משנה מנוקדים ומבוארים, "ספר האגדה" ערוך על פי נושאים עם תרגום לעברית של האגדות שמקורן בארמית, כרכים משירת ספרד, במיוחד שירתו של שלמה בן-גבירול, וכרכים של יצירת גדולי הספרות העברית החדשה. ביאליק ראה במפעל הכינוס את הצד הספרותי לבדו, אין הוא מתייחס כלל לצדדים אחרים בתרבות היהודית, כגון בנין, ציור ופיסול, מוסיקה. הוא נתן אמנם את דעתו לשאלת ריבוי הלשונות ולשוליים שנוצרו בספרות העברית בשל כך, אך לא ראה את השוליים הללו במלוא רוחבן. כך למשל אין הוא מתייחס ליצירות תרבות שנדחו מהקאנון היהודי הרבני, ספרות הכפירה, ספרות הקראים, השבתאים וכיוצא בהם. אין הוא נותן את דעתו ליצירות בנושאים יהודיים שנוצרו בידי לא יהודים. ודאי שלא יכול היה להתייחס לספרות המיתולוגית העברית ויתר השפות השמיות שקדמו למקרא. </span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"> <span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;"> </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">תרבותנו, העברית והיהודית, עמוקה בזמן ובמרחב הרבה יותר משיכול היה ביאליק להעלות בדעתו. היא עמוקה בזמן יותר מכל תרבות מערבית אחרת, הקיימת ברציפות מאז ועד היום. היא נמשכת והולכת ללא הפסקה כארבעת אלפים שנה, עד ימינו אלה. במרכזה של תרבותנו עמדה במשך דורות רבים הדת היהודית, ו"ארון הספרים" של הדת היהודית הוא ללא ספק המרכיב המרכזי בתרבותנו. עם זאת, "ארון הספרים" של הדת היהודית הוא רק חלק מ"ארון הספרים" של התרבות היהודית. כאמור, הדת היא חלק חשוב ומרכזי ביותר בתרבותנו, אך בהחלט לא גורם בלעדי במניינה ובבניינה. הדת היהודית היא ללא ספק חלק מהתרבות היהודית בכוליותה, בהשתנותה המתמדת, בהתפתחותה ההיסטורית, בפלגיה הרבים והשונים שהופיעו באלפי שנות קיומה. מי שאינו מעורב במחלוקות שהיו וישנן בין הפלגים השונים בדת היהודית יכול להעריך ולכבד את כל יצירות הרוח של היהדות לדורותיה, על כיווניה ופניה השונים, גם כשהם מנוגדים או עוינים זה לזה: פגאניות ראשונית עם מונותאיזם צרוף, תפיסות צדוקיות והלניסטיות עם השקפות פרושיות, דברי אגדה חסידיים עם דברי תורה של 'מתנגדים', הגות פילוסופית עם מיסטיקה קבלית. יתר על כן, קריאה חילונית במקורותיה של היהדות, בהיותה חופשית מדעות קדומות, מעמיקה ומרחיבה אותם הרבה מעבר למה שיכולה לעשות זאת קריאה דתית, מוגבלת בעיקרי אמונה ובהנחות מוקדמות המקדשות את הטקסטים. אכן, גם המסורת היהודית מרחיבה במידה רבה מאוד את האפשרויות השונות להבנת הטקסטים המקודשים, אבל במסגרת ההדוקה של עיקרי האמונה.</span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"> <span class="Apple-tab-span" style="white-space:pre"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;"> </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">גבולותיה והיקפה של תרבותנו הם רחבים מאוד, והם מסמנים את מהותה של היהדות. הבנת ממדיו האתניים והלאומיים של הקיום היהודי תרחיב את תחומי התרבות היהודית לכל גילוייו הרבים והשונים. אמנם, הקיום היהודי מאופיין במשקעי התרבות היהודית, ואפשר לשאול אם אין אנו סובבים במעגל סגור. למעשה, הקיום היהודי והתרבות היהודית הם שני פנים של מהות אחת. ההכרזה על קיום יהודי היא מעשה של תרבות, המשכו של הקיום היהודי הוא במסגרת של יצירה תרבותית. תרבותנו, לפיכך, ניזונה מכמה וכמה לשונות, שהיו בזמנים שונים בפיהם של היהודים ובכתביהם; היא נוצרה בארצות רבות בהן ישבו יהודים בתקופות שונות. ההנחה הקובעת שהדת היהודית היא תמציתה ומהותה של היהדות תצמצם בהכרח את התרבות היהודית ותעמיד אותה רק על הדת והדתיות. אין אנו יכולים לראות בדת לבדה את מהותה של היהדות, הדת היא רק חלק מתרבותנו היהודית, לכן "ארון הספרים" היהודי גדול בהרבה מ"ארון הספרים" של הדת היהודית. מלבד יצירתה הכבירה של הדת היהודית, הוא כולל גם יצירות תרבות שקדמו למקרא, יצירות יהודיות שנדחו במרוצת הדורות בידי הממסד הרבני, יצירות חילוניות שנוצרו בכל הדורות במקביל ליצירה הדתית, שלא השתמרו ברובן, וכן יצירות רבות מאוד בנות זמננו, שהיהדות האורתודוקסית נוטה להתעלם מהן.</span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">עמנו הוא העם האחד והיחיד ששמר במשך אלפי שנים על שפתו העברית, לכן נכסי הרוח של עמי הקדם העבריים, ובכללם המיתוסים הפגאניים של ארם נהרים, ובמיוחד האפוסים העבריים של אוגרית הם חלק בלתי נפרד מהתרבות שלנו. יצירותיהן של כתות יהודיות שנדחו בידי המנהיגות הרבנית ופעלו מחוץ למסגרת הסמכות ההלכתית שלהם, כמו מגילות ים המלח, כתבי הנוצרים הראשונים, ספרות היהדות ההלניסטית בעברית וביוונית, יצירתם של הקראים ושל השבתאים, כתבים פילוסופיים שהוחרמו בידי הרבנים, הספרות החילונית הגדולה והעשירה שנוצרה בימי הביניים ובתקופת הרנסנס בספרד ובאיטליה, בהם שירי טבע, שירי יין, שירי אהבה ואף 'שירי זימה', כולם שייכים לתרבות שלנו. גם תרבות הכפירה היהודית, שאבדה במרוצת הדורות בהיותה חריגה, ונותרה רק בדברי מתנגדיה אנשי הדת, היא חלק נכבד בתרבותנו. התרבות היהודית החילונית הגדולה, שנוצרה ונוצרת במאתיים וחמישים השנים האחרונות בכל תחומי החיים והאמנות, בעברית ובשפות אחרות, בידי יהודים ועל נושאים יהודיים, בישראל ובתפוצות, תרבות שאיננה ידועה כלל לחרדים ולמרבית הדתיים, תופסת גם היא מקום נכבד ביותר בתרבות היהודית שלנו, ומקומה יכירנה ללא כל ספק ב"ארון הספרים" היהודי.</span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">כל ניסיון לייצג תרבות רחבת מידות וארוכת שנים ודורות מעין זו, במיטבה ועל כל פניה וגילוייה, חייב להציג אותה ברצף ההיסטורי שלה, בהקשרי התרבות הסינכרוניים והדיאכרוניים שלה, בתוכה ובסביבתה התרבותית. הוא חייבת לסמן את מרכזי הכובד של התרבות היהודית ואת היקפה הרחב ביותר, תוך הקפדה על הפרופורציות הראויות. היחס בין מרכז לשוליים, וההיקף הרחב, מעבר למוסכמות המקובלות לגבי גבולותיה של התרבות היהודית, היא ההיגד, הרעיון העליון, המאגד את התרבות היהודית בכוליותה. </span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">את הרציפות ההיסטורית של התרבות היהודית אפשר לראות בנושאים מרכזיים שעוברים לאורכה של ההיסטוריה, וחוזרים בצורה זו או אחרת בתקופותיה השונות של התרבות היהודית, כמו למשל דמויותיהם של משה, דוד, אליהו, רעיון הגאולה המשיחית, מעמד האישה, וכיוצא באלה. נושאים אלה ואחרים מופיעים וחוזרים ומופיעים בצורות שונות בתקופות שונות, מתגלגלים לצורות שונות מזמן לזמן, ומייצגים לגבי כל תקופה ותקופה, ולגבי היוצרים השונים, את גישותיהם ותפיסותיהם המיוחדות בתרבות היהודים.</span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">את החלוקה לתקופות, ראוי לדעתי לבנות על יסוד תפיסתו של ההיסטוריון שמעון דובנוב, בדבר נדידת מרכזי הסמכות היהודיים, ובהתאם לזה, הדומיננטיות הלשונית בתרבות היהודית. כך למשל, התקופה הראשונה היא זו של התרבות העברית והיהודית מראשית הימים, סביב האלף השני לפני הספירה, ועד לשנת 200 לספירה, שכן בזמנים אלה היה מרכזה של התרבות העברית והיהודית בארץ ישראל, והשפה הדומיננטית הייתה עברית. אמנם, לקראת סוף תקופה ארוכה זו, הייתה יצירה יהודית גדולה גם בארמית וביוונית, וגם מחוץ לארץ ישראל. בראשיתה של תקופה זו נוצרו המיתוסים העבריים הקדמונים, ולאחר מכן הספרות המקראית והספרים החיצוניים, המשנה וספריו ההיסטוריוגראפיים של יוסף בן-מתתיהו ויצירתו ההגותית, החלוצית של ידידיה [פילון] האלכסנדרוני. בתקופה זו ניתרגמו ספרי המקרא לארמית וליוונית, ובכך החלה תפוצתם בכל אומה ולשון. ראוי לציין, שחתימתם הסופית של ספרי המקרא חלה שנים מעטות בלבד לפני חתימת המשנה, במאה השנייה לספירה. </span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">התקופה השנייה, לפי חלוקה זו, היא תקופת המרכז בבבל, משנת 200 עד 1000 בערך. השפות העיקריות ביצירה היהודית היו ארמית בבבל ובתפוצה היהודית במזרח, ויוונית בארצות המערב, מצרים, אסיה הקטנה יון ורומא. בסופה של תקופה זו הייתה הערבית לשפה הדומיננטית בתרבות היהודית. תקופה זו פותחת את המפעל הפרשני הגדול של ההלכה, מפעל שראשיתו בתקופה הקודמת, במשנה, והמשכו בתלמודים הבבלי והירושלמי, והוא נמשך והולך עד ימינו. בתקופה זו נוצרת השירה הדתית המכונה "פיוט", והאגדה המדרשית. בתקופה זו מגיעה לשיאה התרבות היהודית ההלניסטית-ביזנטית, ממנה הגיעו אלינו בתי כנסת שנבנו בסגנון יווני, ובהם יצירות של אמנות פלסטית, ציורי קיר, פסיפסי רצפה ועוד.</span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">התקופה השלישית, משנת 700 ועד לסוף המאה החמש עשרה, מכילה את שיאיה של היצירה היהודית באימפריה המוסלמית. תקופה זו ניכרת בהתפתחותה של הפילוסופיה היהודית, תיאולוגית ברובה, ומושפעת מההגות המוסלמית והנוצרית; בהעמקת ספרות המיסטיקה הקבלית, בהתפתחות הפיוט, שהיה חדשני במידה רבה, בצורות השיר שיצר, בחידושי לשון ובזיקה עמוקה למקורות. בשוליה של תקופה זו מסתמנת תרבות שאינה מקבלת את סמכותם של ראשי הישיבות, תרבות של כפירה, כמו למשל ספרו האבוד של חיווי הבלכי, שיודע לשאול מאתיים שאלות על סתירות שמצא במקרא, ספרות קראית, שירה ודברי הגות, דתיים וחילוניים, מחקרים בשפה ופרשנות של המקורות, עם כתבי מיסטיקה קבלית, כל אלה נכתבו בעברית, בארמית ובערבית. באותו זמן מתעצם גם המרכז היהודי באיטליה, ונוסד המרכז האשכנזי בחבל הריין, התורמים גם הם את תרומתם הכבירה לתרבות הדתית והחילונית של העם היהודי. </span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">התקופה הרביעית נמשכת עד למחצית המאה השמונה עשרה. מרכז הסמכות הדתית והתרבותית עובר למזרח אירופה. נכתבים בה כתבי הגות פילוסופיים ומיסטיקה קבלית, ספרות של דרשות ודברי אגדה, פרשנות של המקורות עם ספרות עממית, בעברית וביידיש, בלדינו, ערבית, ולשונות אחרות שהיו בפי העם היהודי בתפוצותיו. </span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">עניינה של התקופה החמישית הוא בתרבות היהודית מאמצע המאה השמונה עשרה, עם ראשית החסידות וההשכלה, ועד ל-1880, השנה המציינת את ראשית תרבות זמננו. תקופה זו הניחה את היסודות לכל זרמיה של יהדות ימינו. היא כוללת את ספרות התנועה החסידית, ואת ספרות 'ההשכלה'. בתקופה זו פורצת היצירה היהודית אל מחוץ לגבולותיה של היהדות הנורמטיבית, ומרחיבה את תחומיה אל ספרות העמים שבתוכם ישבו היהודים. הספרות העברית מצרפת אליה יצירות גדולות ביידיש, גרמנית, רוסית. מעתה עיקר יצירתה של היהדות הוא בתחומיה של החילוניות היהודית.</span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">שלושת התקופות האחרונות יציגו את התרבות היהודית במאה העשרים, לסוגיה וללשונותיה. התקופה השישית היא תקופת חילוף המאה, מ-1880 עד 1920, תקופת התחייה הלאומית וראשית התנועה הסוציאליסטית היהודית, ועלייתה המטאורית של התרבות היידית. התקופה השביעית היא התקופה שבין מלחמות העולם, תקופה בה נוצרה תרבות יהודית גדולה בלשונות אירופה, התגבשה תרבות יהודית בארץ ישראל, והופיעה לראשונה התרבות היהודית מעבר לים, בעיקר באנגלית, אבל גם בעברית וביידיש. התקופה השמינית, מ-1940 ועד ימינו, היא תקופת השואה והתרבות הנוצרת בימינו, בתפוצות ובמדינת ישראל, בה משמשת הלשון העברית זו הפעם הראשונה מזה כאלפיים שנה, כשפת אם ליוצרים ולקוראים. </span></div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">בימינו אלה גבולותיה של התרבות היהודית חובקים עולם. הספרות העברית מתורגמת לעשרות לשונות, יוצריה ידועים בעולם כולו. מיטב ספרות העולם מתורגמת לעברית, ומצטרפת לרב-מערכת התרבותית הישראלית. ספרות יהודית נכתבת ברחבי העולם בשפות רבות. מוסיקאים יהודים, בהם ישראלים רבים, תופסים מקום מרכזי בתרבות המוסיקה של ימינו. סוגי יצירה שהיו זרים לתרבות היהודית מוצאים מקום ביצירה היהודית החדשה, התיאטרון העברי, ללא כל מסורת דרמטית, תופס מקום מרכזי בתרבותנו. כך גם אמנות המחול והאמנויות הפלסטיות, ציור, פיסול, בניה, שהיו רחוקים מהתרבות היהודית לדורותיה, תופסים מקום מרכזי בתרבות היהודית בימינו, ויהודים תופסים בהם מקום חשוב בתרבות העולם. עם כל זאת, היצירה היהודית בת זמננו, בישראל ובתפוצות, על אף אופייה הבינלאומי רחב האופקים, שומרת על זיקה מובהקת למקורותיה בתרבות העברית והיהודית בת אלפי השנים. </span></div><div dir="rtl"> </div><div dir="rtl" style="text-align: justify;"><br /></div>Yedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3894339083318380120.post-90281700572862319452009-12-29T02:44:00.001-08:002010-01-07T07:37:07.224-08:00"ספרויות היהודים" הם ספרות עם ישראל<p class="MsoNormal" dir="RTL" style="text-align:justify;direction:rtl;unicode-bidi: embed"><span dir="RTL"></span><span lang="HE" style="font-family:";"><span dir="RTL"></span><b><span class="Apple-style-span" style="font-size:x-large;">"ספרויות היהודים" הם "ספרות עם ישראל"</span></b><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><o:p></o:p></span></span></p> <p class="MsoNormal" dir="RTL" style="margin-top:0cm;text-align:justify;direction: rtl;unicode-bidi:embed"><span lang="HE" style="line-height:150%; Monotype Hadassah"font-family:";"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">ידידיה יצחקי</span><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoNormal" dir="RTL" style="margin-top:0cm;text-align:justify;direction: rtl;unicode-bidi:embed"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 24px; "><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">מזה יותר מעשרים שנה מנהל פרופ' דן מירון מערכה ספרותית שעיקר עניינה בטענה שיצירות הספרות שנוצרו בידי יהודים בשפות שונות אינן יכולות להיכנס אל מתחת לגג אחד שנקרא "ספרות עם ישראל", כיוון שאין דבר כזה. במקום זה מציע מירון לדבר על "ספרויות היהודים", שהן שונות זו מזו במידה שאיננה מאפשרת לראות בהן ספרות אחת. מסעו של מירון החל לקראת סוף שנות השמונים, כשפרסם מסה בשם "ספרות עם ישראל או ספרויות היהודים?"</span><a href="file:///C:/Users/User/Desktop/%D7%99%D7%93%D7%99%D7%93%D7%99%D7%94/%D7%9E%D7%90%D7%9E%D7%A8%D7%99%D7%9D/%D7%A1%D7%A4%D7%A8%D7%95%D7%99%D7%95%D7%AA%20%D7%94%D7%99%D7%94%D7%95%D7%93%D7%99%D7%9D%20%D7%94%D7%9D%20%D7%A1%D7%A4%D7%A8%D7%95%D7%AA%20%D7%A2%D7%9D%20%D7%99%D7%A9%D7%A8%D7%90%D7%9C.doc#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span dir="LTR"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="line-height:150%; font-family:"Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-Monotype Hadassah";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:HEfont-family:";"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">[1]</span></span></span></span></span></a><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">, כנראה כתגובה לכך שאוניברסיטת בר-אילן הסבה את שמה של "המחלקה לספרות עברית" ל"ספרות עם ישראל", על מנת לצרף אליה קתדרה ללימודי לשון יידיש ותרבותה, ולימים גם קתדרה ללימודי לדינו ושאר לשונות היהודים. לאחרונה פרסם מירון מסה בשם "הרפיה לצורך נגיעה" (עם עובד, 2005), בה הוא ממשיך את אותה מערכה, וכך בפרקים שכתב מירון באנציקלופדיה "זמן יהודי חדש" (כרך שלישי, כתר, 2007).</span></span></p> <p class="MsoNormal" dir="RTL" style="text-align:justify;text-indent:36.0pt; direction:rtl;unicode-bidi:embed"><span class="Apple-style-span" style=" line-height: 24px; font-size:medium;">במסתו "הרפיה לצורך נגיעה" מביא מירון תיאור היסטורי מרתק ורחב ידע של התרבות היהודית הרב לשונית לדורותיה, ומוכיח ללא ספק שמעולם לא הייתה "ספרות יהודית", אבל, לדעתו, המגמות המטא-היסטוריות בחקר "הספרויות היהודיות" בראשית המאה העשרים הראו רצון לאחדות כוללת של "ספרות עם ישראל". מגמות אלה, טוען מירון, הוליכו לצרות אופקים ולעיוות בתפיסתם של תהליכים היסטוריים, שכן הספרות העברית וספרות יידיש, וכן גם ספרויות יהודיות בשפות שונות, על אף הקרבה שביניהן, הלכו בכיוונים שונים והתרחקו זו מזו מרחק רב, שאינו מאפשר לראות בהם ספרות אחת.</span></p> <p class="MsoNormal" dir="RTL" style="text-align:justify;text-indent:36.0pt; direction:rtl;unicode-bidi:embed"><span class="Apple-style-span" style=" line-height: 24px; font-size:medium;">מירון מציע לחדש את המחקר המטא- ספרותי, שהיה רווח בראשית המאה העשרים, מחקר שעסק במהותה, בדרכה ובמגמותיה של הספרות העברית ויתר ספרויות היהודים, נושא שמזה כמה עשרות שנים אינו מעסיק יותר את המחקר הספרותי. מירון סוקר בידענות רבה ובפירוט רב את תולדות המחקר המטא-ספרותי, ומציג את הדעות השונות שרווחו לגבי היחס שבין הלשון העברית וספרותה לבין לשון יידיש וספרותה. מירון עומד על כך שהיה זה וויכוח אידיאולוגי, אך אינו מציין שהיה זה וויכוח פריסקריפטיבי (מרשמי) במהותו, ולא דסקריפטיבי (תיאורי), לאמור, ויכוח שלא התעניין במה כותבים סופרים יהודים, אלא במה אמורים סופרים אלה לכתוב. השאלה הבוערת הייתה באותם ימים אם יש לכתוב בעברית או ביידיש, וזאת במסגרת "ריב הלשונות" הנודע, שעסק בשאלה מהי השפה האותנטית של היהודים, עברית או יידיש. היה זה ויכוח פוסט-משכילי, ספוג באידיאולוגיות השונות שרווחו ברחוב היהודי במוצאי תקופת ההשכלה, ויכוח שכיום כבר הוכרע כמעט ללא עוררים. השפה העברית הייתה לשפת דיבור יום יומי, ייצרה ספרות ענפה ועשירה, ומשמשת עיתונות, תיאטרון וקולנוע חיים ותוססים, ואילו יידיש למרבה הצער גוועה, גם בשל התערבותם של היהודים דוברי יידיש והתערותם בארצות מושבם ובלשונותיהן, וגם בעקב רציחתם של מיליונים דוברי יידיש במהלכה של מלחמת העולם השנייה. השפה ותרבותה נשארו באקדמיה, ואינם קיימים בחיי יום-יום אלא בשולי השוליים של התרבות היהודית. יתר על כן, מחקר מטא-היסטורי, מעין זה שמירון מציע, נוטה לעיתים קרובות להציע "יעדים" לספרות, כפי שאכן מתרחש בביקורת הפריסקריפטיבית, החותרת להבנות היסטוריות של הספרות הישראלית, מימין ומשמאל.</span></p> <p class="MsoNormal" dir="RTL" style="text-align:justify;text-indent:36.0pt; direction:rtl;unicode-bidi:embed"><span class="Apple-style-span" style=" line-height: 24px; font-size:medium;">שאלת אחדותה של הספרות היהודית כשלעצמה היא שאלת סרק, שכן כל מכלול ספרותי עשוי להיות מחולק בחלוקות שונות, דיאכרוניות, סינכרוניות, ז'אנריות, לשוניות ועוד, ובאותה מידה ניתן לצרף יצירות שונות למכלול כזה או אחר, על פי נתונים וקריטריונים שונים. אנו מדברים על "ספרות עולם", וזו כוללת גם את "ספרות המערב", "ספרות אירופה", "ספרות אנגלית" שכוללת את הספרויות של העמים הרבים והשונים דוברי אנגלית, או "ספרות גרמנית", שכוללת מלבד ספרות שנכתבה בגרמניה גם ספרות שנכתבה באוסטריה, צ'כיה, שוויץ וכיוצא באלה. כמוכן נוכל לצרף או לחלק את הספרויות השונות על פי נתונים דיאכרוניים, אנו אכן מדברים על ספרות הזמן העתיק, ספרות ימי הביניים, ספרות הזמן החדש, ספרות קלאסית, ספרות רומנטית וכן הלאה. אפשריים כמובן גם צרופים אחרים וחלוקות אחרות והדברים ידועים. מהצד האחר נוכל ללכת אחרי ההבחנות של ס' יזהר, שטען שאין "ספרות", "סיפורת" או "שירה", יש רק סיפור ועוד סיפור, שיר ועוד שיר. אפילו לכלל יצירתו של סופר או משורר כלשהו לא ניתן לדעתו להתייחס כאל "מכלול". אבל אם נניח ש"מכלול" איננו בהכרח אחדותי, נוכל לראות את הספרות במבטים צולבים, ולהניח שספרויות היהודים על הצדדים השונים שבהם, גם מהבחינה הלשונית וההיסטורית, וגם במגמות הספרותיות והחברתיות שלהם, מהווים את "ספרות עם ישראל", ההיסטורית והאקטואלית.</span></p> <p class="MsoNormal" dir="RTL" style="text-align:justify;text-indent:36.0pt; direction:rtl;unicode-bidi:embed"><span class="Apple-style-span" style=" line-height: 24px; font-size:medium;">אבל תפיסתו של מירון איננה פשוטה עד כדי כך. מירון יודע היטב מהי אחדות ומהי אחידות, הוא מציע על פי תפיסתו תשובות ערוכות וסדורות היטב לשאלות כגון הזיקה שבין הלשון העברית והלשונות הארמית והיוונית בספרות הזמן העתיק ובימי הביניים, הזיקה ללשון הערבית בספרות ימי הביניים, הסימביוזה שבין הספרות העברית וספרות יידיש בסוף המאה התשע עשרה וראשית המאה העשרים, שאלת הסופרים הדו לשוניים, שכתבו גם בעברית וגם ביידיש, ועוד שאלות שמעמידות בספק את ההנחה ש"ספרות עם ישראל" אינה קיימת ואיננה אפשרית. מירון אמור לדעת שאין קושי ענייני להכניס את ספרויות היהודים, הנבדלות זו מזו בלשונן ולא רק בלשונן, אל מתחת לגג אחד של "ספרות עם ישראל", מבלי להתכחש לשוני שאכן מבדיל בין הספרויות השונות, ואפילו לעובדה שאין עליה עוררים שהספרות העברית שונה מספרויות אחרות בכך שבמשך דורות רבים שפתה לא הייתה שפת דיבור אלא רק שפת הכתב. נראה לי אם כן שמאחורי המאבק הנמרץ כנגד האפשרות של "ספרות עם ישראל" מסתתרת, ביודעים או בדיעבד, אידיאולוגיה כוללת באשר למהותו של הקיום היהודי.</span></p> <p class="MsoNormal" dir="RTL" style="text-align:justify;text-indent:36.0pt; direction:rtl;unicode-bidi:embed"><span class="Apple-style-span" style=" line-height: 24px; font-size:medium;">איני חושב שיש מי שיתנגד לדעה שהספרות היא נשמת אפה של התרבות היהודית, שבלא ספרות התרבות היהודית אינה קיימת. לפיכך, אם אמנם אין "ספרות עם ישראל" אין גם תרבות יהודית, גם אי אפשר שתהיה, ויש רק תרבויות שונות של יהודים, בלשונותיהם השונות ובמקומותיהם השונים. ומכיוון שכל תרבות יכולה להיווצר רק במסגרת של עם, אין ולא יכול להיות גם עם יהודי, ומן הסתם מעולם גם לא היה. ישנן רק קבוצות אתניות של יהודים בארצות שונות, שהקשר ביניהן אינו חורג מרגשות של נוסטלגיה, במידה זו או אחרת. אם אמנם כן הוא, הרי שכמיליון מאזרחיה היהודים של מדינת ישראל, דוברי רוסית, מהווים קבוצה תרבותית, ולפיכך גם לאומית, נבדלת מכל וכל מיתר תושביה היהודים של מדינת ישראל, דוברי עברית. ומהצד האחר יהודים דוברי רוסית ברוסיה, בישראל ובארצות הברית הם עם אחד, בעל תרבות אחת. ועוד, יהדות ארצות הברית היא לפיכך צרוף של כמה עמים יהודיים, אמריקאים דוברי אנגלית, רוסים דוברי רוסית, ישראלים דוברי עברית ועוד.</span></p> <p class="MsoNormal" dir="RTL" style="text-align:justify;text-indent:36.0pt; direction:rtl;unicode-bidi:embed"><span class="Apple-style-span" style="line-height: 24px; "><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">זוהי כמובן אידיאולוגיה לגיטימית, שיש לה בסיס רחב במציאות. היא מקובלת בחוגים שונים בארצות הברית, גם בדיעבד וגם להלכה, וכבר קיבלה ביטוי מחקרי, בין היתר בספרם של קארין אביב ודוד שנייר [שניאור?], "יהודים חדשים – קץ התפוצה היהודית".</span><a href="file:///C:/Users/User/Desktop/%D7%99%D7%93%D7%99%D7%93%D7%99%D7%94/%D7%9E%D7%90%D7%9E%D7%A8%D7%99%D7%9D/%D7%A1%D7%A4%D7%A8%D7%95%D7%99%D7%95%D7%AA%20%D7%94%D7%99%D7%94%D7%95%D7%93%D7%99%D7%9D%20%D7%94%D7%9D%20%D7%A1%D7%A4%D7%A8%D7%95%D7%AA%20%D7%A2%D7%9D%20%D7%99%D7%A9%D7%A8%D7%90%D7%9C.doc#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span dir="LTR"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="line-height:150%; font-family:"Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-Monotype Hadassah";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:HEfont-family:";"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">[2]</span></span></span></span></span></a><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> לדעתי נמשכת אידיאולוגיה זו מתורתו של משה מנדלסון, מהמאה השמונה עשרה, ששללה את רעיון קיומו של עם יהודי, וראתה ביהודים קהילות דתיות השייכות מבחינה לאומית לארצות מושבם. אביב ושנייר דוחים גם את הקשר הדתי, ורואים את הזהות היהודית, שהיא מהות פלורליסטית מכל וכל, רק בהגדרה של פרטים את עצמם כיהודים, ולא יותר. הם דוחים את הזיקה ההיסטורית לארץ ישראל כ"ארץ מובטחת", אליה אמורים היו היהודים להגיע בקץ הנדודים בין העמים וארצות התפוצה שלהם, שכן כבר היום רואים יהודים רבים את עצמם כשייכים שייכות מלאה לארצות מושבם, ורואים בהן את ביתם. מדינת ישראל איננה יותר מרכזו של העולם היהודי, ואינה עומדת בניגוד ל"תפוצה", היא רק אחת הארצות שבהן יושבים יהודים. "יהודים הם בני-אדם עם תרבויות רבות, שרואים את ביתם במקומות רבים, ויש להם אין-סוף דרכים יצירתיות כדי להביע את המשמעות של להיות בבית כיהודים", מסכמים אביב ושנייר את מחקרם.</span></span></p> <p class="MsoNormal" dir="RTL" style="text-align:justify;text-indent:36.0pt; direction:rtl;unicode-bidi:embed"><span class="Apple-style-span" style=" line-height: 24px; font-size:medium;">אין זו תפיסה חדשנית. כאמור, גישה דומה הייתה מקובלת על חכמי ההשכלה במרכז אירופה, ובמהופך זוהי תפיסה ישראלית שנקראה "כנעניות". הכנענים, קבוצת אינטלקטואלים שקמה מסביב למשורר יונתן רטוש בשנות הארבעים של המאה העשרים, דברו על "אומה עברית" שנוצרת בארץ ישראל, ואין לה דבר עם הגולה, או הפזורה היהודית, שכן היהדות היא דת, ובארץ ישראל נוצרת אומה חדשה שאיננה מזהה את עצמה עם הדת היהודית. מהצד האחר, "היהודים החדשים" בארצות הברית מנתקים את עצמם ואת יתר הקהילות היהודיות ברחבי העולם מהזיקה למדינת ישראל כמרכזה של יהדות העולם, תשובה הולמת לרעיון הכנעני. אבל, שלא כמו אנשי ה"השכלה" וה"כנענים", אביב ושנייר דוחים את הטענה שזהו קץ היהדות כמהות לאומית, שכן לדעתם עשויים להיות קשרים של תיירות ולימוד הדדיים בין הקהילות השונות של היהודים, "מגעים", כפי שקיימים קשרים בין יהודי התפוצות לבין מדינת ישראל, לפי תפיסתה של הציונות. כאמור, לדעתי זוהי השקפה לגיטימית שיש לה אחיזה לא מבוטלת במציאות, רק חבל שדובריה אינם מוותרים על ההנחה שיש בכל זאת קיום לעם יהודי. "מגעים" אינם יוצרים עם, והזיקה האישית ליהדות בהגדרה עצמית בלבד איננה מספקת לקיומו של עם. הגדרה עצמית יפה כתשובה לשאלה מיהו יהודי, ולא לשאלה מהי יהדות. התשובה היחידה האפשרית לשאלה זו, מנקודת ראות חילונית, מצויה במשקעי התרבות היהודית, המשותפים, ככלל, לכל הקהילות היהודיות ברחבי תבל. אם אין תרבות יהודית כוללת, כפי שמסתבר מטיעוניהם של אביב ושנייר ושל דן מירון, אין ולא יכול להיות, וככל הנראה גם מעולם לא היה עם יהודי.</span></p> <p class="MsoNormal" dir="RTL" style="text-align:justify;text-indent:36.0pt; direction:rtl;unicode-bidi:embed"><span class="Apple-style-span" style=" line-height: 24px; font-size:medium;">כמו אביב ושנייר, גם דן מירון מציע לתאר את הקשר בין התרבויות היהודיות כ"מגעים". לדעתו יש "להרפות" מתפיסת האחדות של הספרות היהודית, על מנת שנוכל לתת מקום ולהבחין ב"מגעים" בין הספרויות היהודיות, לאמור, בין התרבויות היהודיות. אבל גם לדידו אין ב"מגעים" אלה כדי להיות "ספרות עם ישראל", או, כמשתמע מכך, תרבות יהודית. אני מניח שמירון, ממש כמו אביב ושנייר, נרתע מהמסקנה ההכרחית מתפיסתו שאין ולא יכול להיות, גם לא היה מעולם עם יהודי. עם זה שהוא משתמש פה ושם במושג "תרבות יהודית", הוא אינו נזקק לשאלת קיומו של עם יהודי מכל וכל, הוא מסתפק בדחיית האפשרות לראות בספרויות היהודים את ספרותו של העם היהודי, גם לא בבחינת "גג" המסמן את גבולותיה המטושטשים, רחבי השוליים, של התרבות היהודית.</span></p> <p class="MsoNormal" dir="RTL" style="text-align:justify;text-indent:36.0pt; direction:rtl;unicode-bidi:embed"><span class="Apple-style-span" style=" line-height: 24px; font-size:medium;">לדעתי, מהותה של התרבות היהודית והמסגרת הרופפת המאגדת אותה, או הגג הסוכך על התרבויות היהודיות השונות, היא בקונטקסט שלה עם הקיום היהודי, בהכרזתה על קיום יהודי, במשמעות הרחבה ביותר ורבת הפנים שניתן להעניק למושג זה. אמנם, הקיום היהודי מאופיין במשקעי התרבות שלו, שאלמלא כן אי אפשר לדבר על עם יהודי. אפשר לשאול אם כן אם אין אנו סובבים במעגל סגור. למעשה, הקיום היהודי והתרבות היהודית הם שני פנים של מהות אחת, ההכרזה על קיום יהודי היא מעשה של תרבות, והמשכו של הקיום היהודי הוא במסגרת של יצירה תרבותית. לכן כל גילוי של קיום הנתפס כיהודי שייך למערכות הרבות והשונות של התרבות היהודית, ובכלל זה "ספרות עם ישראל".</span></p><p class="MsoNormal" dir="RTL" style="text-align:justify;text-indent:36.0pt; direction:rtl;unicode-bidi:embed"></p><div style="mso-element:footnote-list"> <div id="ftn1"> <p class="MsoFootnoteText" dir="RTL" style="text-align:justify;direction:rtl; unicode-bidi:embed"><a href="file:///C:/Users/User/Desktop/%D7%99%D7%93%D7%99%D7%93%D7%99%D7%94/%D7%9E%D7%90%D7%9E%D7%A8%D7%99%D7%9D/%D7%A1%D7%A4%D7%A8%D7%95%D7%99%D7%95%D7%AA%20%D7%94%D7%99%D7%94%D7%95%D7%93%D7%99%D7%9D%20%D7%94%D7%9D%20%D7%A1%D7%A4%D7%A8%D7%95%D7%AA%20%D7%A2%D7%9D%20%D7%99%D7%A9%D7%A8%D7%90%D7%9C.doc#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span dir="LTR"><span><span class="MsoFootnoteReference"><span style="line-height:150%; font-family:"Times New Roman","serif";mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-Monotype Hadassah";mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language: EN-US;mso-bidi-language:HEfont-family:";"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">[1]</span></span></span></span></span></span></a><span dir="LTR"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> </span></span><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><span dir="RTL"></span></span><span style="font-family:";"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><span dir="RTL"></span></span><span><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> </span></span></span><span lang="HE" style="line-height:150%;Monotype Hadassah"font-family:";"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">כונסה לספרו "אם לא תהיה ירושלים", 1987.</span></span><span lang="HE" style="font-family:";"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"><o:p></o:p></span></span></p><p class="MsoFootnoteText" dir="RTL" style="text-align:justify;direction:rtl; unicode-bidi:embed"><a href="file:///C:/Users/User/Desktop/%D7%99%D7%93%D7%99%D7%93%D7%99%D7%94/%D7%9E%D7%90%D7%9E%D7%A8%D7%99%D7%9D/%D7%A1%D7%A4%D7%A8%D7%95%D7%99%D7%95%D7%AA%20%D7%94%D7%99%D7%94%D7%95%D7%93%D7%99%D7%9D%20%D7%94%D7%9D%20%D7%A1%D7%A4%D7%A8%D7%95%D7%AA%20%D7%A2%D7%9D%20%D7%99%D7%A9%D7%A8%D7%90%D7%9C.doc#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span><span class="MsoFootnoteReference"><span style="line-height:150%;font-family:"Times New Roman","serif"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-Monotype Hadassah"; mso-ansi-language:EN-US;mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:HEfont-family:";"><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">[2]</span></span></span></span></span></a><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;"> Aviv Caryn & Shneer David, </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">New Jews – The End of the Jewish Diaspora</span></i><span class="Apple-style-span" style="font-size:medium;">, New York U.P., 2005.</span></p></div></div>Yedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3894339083318380120.post-70453781816402293272009-12-27T04:46:00.000-08:002010-01-07T04:12:05.292-08:00<div style="text-align: justify;"><br /></div> <p class="MsoNormal" dir="RTL" style="margin-right:288.0pt;text-indent:36.0pt; "><span dir="LTR" style="color:blue;"><o:p> </o:p></span></p>Yedidya Itzhakihttp://www.blogger.com/profile/05307464130292378137noreply@blogger.com0